Что смотрим? /review/

>>4199972
Фильмы Ари Астера, Ли Чан-дона, Мунджиу

Траектория деградации героя слишком искусственная, и эта деградация не процессуальная, а декларативная. Полански хотел, чтобы протагонист занял роль предыдущей жительницы, но реализовал это слишком прямолинейно и неправдоподобно. Попытки спрятать конструкцию в быте были, но их оказалось недостаточно - конструкция слишком явная. Сцены существуют не потому, что они неизбежно вытекают из среды и психологии, а потому, что им нужно продвинуть героя на следующий этап конструкции. Все персонажи мертвые функции, особенно Изабель Аджани. Почему её так тянет к Трелковскому? Потому что Полански так захотел, но не удосужился это драматургически обосновать.

>>4200010

негров блять не любит любой адекватный человек по объективным причинам, а евреев ненавидят неудачники, нищие, обиженные, необразованные, ресентиментарные, глупые люди, которые ищут козлов отпущения, на которых можно выплёскивать свою фрустрацию из-за убогой жизни

>>4200102
эй, жидор нечеп, астер это кал

>>4200102
Нечеп, но ты любишь негров, у тебя негр на аве и 8 баллов фильму про негров.

Все страхи Бо безумнее любого фильма Линча

Ари Астер лучше сны снимает, у Линча сны смешаны с реальностью, это хуита

>>4200141
жёстко ты сам себя обоссал

>>4200156
>>4200141
ебать рвануло у быдла что не самый лучший фильм полански обоссали

финчер > хичкок > полански

тупой долбоеб, хичкок и полански тоже ремесленники тогда по твоей логике. финчер это современный хичкок

у полански только один хороший фильм - китайгород. и даже он далеко не шедевр

>>4200176
толсто. или тебе 80 лет и ты не можешь принять тот факт, что большинство его фильмов устаревшее дерьмо?

полански кстати карлик 158см, которого часто в жизни опускали. это чувствуется по его фильмам. по нему фанатеют многие педерасты

Ежи сказал, что Ханеке это тупой долблеб снимающий фильмы для тупых долбоебов. Про полански наверное что-то похожее бы сказал. А вот Финчера он уважает.
думайте

хотя Ежи карлик, ему должны понравится фильмы полански, такого же карлика, который снимал фильмы про всяких педерастов, переодевающихся в женское. причем сам полански эту роль педераста и отыгрывал

Нечеп, как тебе Техасская резня?

меня раздражает джонни депп, он на пидараса усатого похож. но для фаната полански это плюс

у поланскив большинстве фильмов ГГ либо телка, либо он сам - карлик 158см плюгавый слабый, которого опускают, либо кто-то другой слабый и опускаемый.
ну и строит фильмы так, что есть доминирующая интерпретация, но он не даёт ею объяснить весь фильм, всегда есть несостыковки, ты не можешь однозначно окрестить плюгавого пидараса ГГ сумасшедшим фриком. Он как бы защищает опущенного протагониста от приговора со стороны зрителя.
ну полански это попуск для попусков типа астера, хотя астер наоборот любит заключать своим персонажам приговор и даёт это сделать зрителю, астер более мужик чем попущански

астер фанат попущанского, но он взял у попущанского сильные стороны и не взял слабые, которых больше чем сильных

Пипидастер

полански - 158-сантиметровый опущенец - насиловал 13-летнюю девочку, а его фильмы - унылый кал про сумасшедших опущенцев и опущенок. Только китайгород смотрибелен

минлян > попущански

>>4200201
Не надо твоих пояснялок, с первого твоего поста было понятно, что ты не разбираешься.

>>4200235
не разбираться в хуйне дляпопущенцев забитых 158см - заебись

>>4200240
А чего ты до роста то доебался? Он одного роста Скорсезе, который про злобных урок снимать любит.

Ты просто не разбираешься.

«Жилец» Романа Полански обретает статус гениального кинопроизведения благодаря тому, как виртуозно режиссер исследует самый глубокий человеческий страх — потерю собственной идентичности и растворение в чужой воле. В отличие от классических хорроров, где угроза исходит извне, Полански помещает источник ужаса внутрь сознания маленького, незаметного человека Трелковского, которого сыграл сам. Поселяя героя в мрачную парижскую квартиру, оставшуюся после загадочного самоубийства девушки Симоны, режиссер запускает необратимый процесс психологического поглощения. Гениальность картины кроется в абсолютном стирании грани между реальностью и паранойей: зритель, запертый внутри субъективного восприятия Трелковского, до самого финала не может понять, существует ли зловещий заговор деспотичных соседей на самом деле или же все происходящее — лишь манифестация прогрессирующей шизофрении. Полански превращает обыденный доходный дом в клаустрофобный кафкианский лабиринт, где каждый элемент быта — от стука в стену до взгляда из окна дома напротив — превращается в инструмент психологического насилия и принуждения к конформизму. Через призму злого, абсурдистского черного юмора фильм показывает, как социум буквально ломает личность, заставляя Трелковского не просто сойти с ума, а физически и ментально превратиться в Симону, переняв ее привычки, одежду, макияж и, в конечном итоге, трагическую судьбу. Новаторская операторская работа Свена Нюквиста с использованием парящей камеры создает гнетущее ощущение постоянной слежки, замыкая эту историю в зловещую бесконечную петлю. Когда в финале Трелковский, пережив падение, оказывается на больничной койке и видит самого себя, только что пришедшего осматривать эту квартиру, Полански выходит на метафизический уровень. Это превращает «Жильца» не просто в триллер о безумии, а в универсальную притчу о неизбежности утраты своего «Я» перед лицом враждебного и давящего мира.

>>4200247
Нейронка опять писала?

Если отбросить весь этот первобытный скепсис по поводу VHS-боевиков восьмидесятых и посмотреть на «Кровавый спорт» не как на банальную историю про парня, который умеет высоко прыгать и эффектно садиться на шпагат, а как на чистый, дистиллированный экзистенциальный миф, то перед нами разворачивается монументальное полотно о преодолении человеческого предела и поиске абсолютного центра внутри хаоса вселенной. Ван Дамм здесь играет не просто Фрэнка Дюкса, он играет архетипического неофита, проходящего классическую инициализацию, где подпольный турнир Кумите — это не просто легализованная бойня в темных закоулках Гонконга, а метафора самого бытия, где каждый из нас ежедневно выходит на свой внутренний татами против собственных демонов, страхов и, конечно же, против своего личного Чонга Ли, олицетворяющего чистую, деструктивную, первобытную силу энтропии. Сама структура фильма гениальна в своей обманчивой простоте, потому что она работает на уровне чистого гипноза, где тренировки с сенсеем Танакой — это платоновское припоминание истинной природы души, когда Дюксу завязывают глаза и заставляют подавать чай или ловить удары наослеп, что буквально является восточной практикой достижения состояния «му-син» или отсутствия разума, когда рацио отключается и тело начинает резонировать с самой тканью реальности. И вот этот кульминационный момент, когда Чонг Ли кидает Дюксу в глаза эту чертову известь, ослепляя его в самый ответственный момент финального боя, — это же абсолютная вершина философского катарсиса, потому что именно через потерю физического зрения герой обретает зрение духовное, внутреннее око, доказывая, что весь материальный мир с его визуальными обманками, ложными ориентирами и грязными приемами — это лишь иллюзия, Майя, которую можно преодолеть, только полностью доверившись своему внутреннему стержню и той самой памяти о тренировках в темной комнате, превращая физическую слепоту в абсолютную метафизическую зрячесть. А этот замедленный бег, эти легендарные крики Ван Дамма, которые массовая культура растащила на мемы, на самом деле являются чистым выражением ницшеанского дионисийского начала, криком освобождающегося духа, который ломает оковы условностей и заявляет свои права на статус Сверхчеловека, сумевшего подчинить себе боль и трансформировать страдание в чистую победную волю. При этом весь фильм пропитан удивительным духом братства и жертвенности через персонажа Рэя Джексона, который выглядит как полная противоположность Дюкса — огромный, неотёсанный, полагающийся только на грубую силу американского индивидуализма, — и его поражение от рук Чонга Ли становится для Фрэнка не просто поводом для мести, а глубоким уроком сострадания и принятия чужой боли как своей собственной, что переводит весь конфликт из плоскости спортивного эгоизма в плоскость священной войны за справедливость и гармонию мира. Музыка Пауля Герцога с этими синтезаторными пульсациями создает идеальный эмбиент для этого неонового транса, где Гонконг с его трущобами Коулуна выступает в роли лиминального пространства — пограничной зоны между цивилизацией и первобытным хаосом, где законы государств больше не действуют, а в силу вступает вечный, неписаный кодекс чести, который Дюкс защищает вопреки приказам собственного правительства и военных ищеек, доказывая, что верность слову, данному умирающему учителю, стоит бесконечно выше любых геополитических интересов и бюрократических систем. В итоге «Кровавый спорт» оказывается не просто фильмом про драки, а важнейшим философским трактатом эпохи позднего модернизма, замаскированным под коммерческий фастфуд, который умудряется через пот, кровь, крики и культовый удар в шпагате транслировать вечные истины о том, что настоящая сила рождается только в точке абсолютного покоя, а самый главный поединок в жизни человека всегда происходит внутри его собственной ослепленной, но стремящейся к свету души.

Если «Кровавый спорт» — это метафизическое восхождение к свету через слепоту, то «Во имя справедливости» с великим и недвижимым Стивеном Сигалом в роли Джино Фелино — это чистый, концентрированный спуск в дантовские круги бруклинского ада, где классический сюжет о мести превращается в неонуарный трактат о распаде патриархального космоса и неотвратимости хтонического рока. Сигал здесь достигает абсолютного пика своей кинематографической онтологии, потому что его Джино — это не просто детектив, это ангел смерти, карающий меч самого бытия, застрявший в лиминальном пространстве между старым итальянским кодексом чести и наступающим хаосом эпохи крэковой эпидемии, где все прежние социальные связи превращаются в прах. Весь фильм — это один бесконечный, яростный ночной кошмар, пульсирующий под грязные блюзовые запилы, где Джино ищет Ричи Мадано, сыгранного Уильямом Форсайтом на грани какого-то абсолютно гениального, психопатического экзистенциального экстаза, и этот Ричи — не банальный гангстер, а ходячая черная дыра, чистый нигилизм, уничтожающий всё вокруг просто ради того, чтобы почувствовать хоть что-то перед неизбежным концом, расстреливающий людей среди бела дня на глазах у детей, потому что для него Бога больше нет, а Джино — это как раз тот самый Бог, который вернулся на улицы Бруклина, чтобы восстановить сломанный моральный баланс. Гениальность Сигала здесь в том, что его фирменное айкидо, все эти заломы, переломы кистей и молниеносные удары, лишены спортивной эстетики боевиков того времени, они тотальны, безжалостны и функциональны, как сама смерть, где легендарная сцена в баре с бильярдным кием и полотенцем становится сакральным ритуалом очищения пространства от скверны, когда Джино методично, с каменным лицом древнего идола, ломает кости местной шшелупони, не ради садизма, а ради утверждения высшего Закона, где насилие парадоксальным образом выступает как единственная доступная форма восстановления космической справедливости. Этот Бруклин в фильме — не просто декорация, это живой, сочащийся кровью и бензином организм, мифологическая деревня, где все друг друга знают с детства, где палач и жертва ходили в одну школу и молились в одной церкви, что превращает погоню Джино за Ричи в глубокую трагедию об утраченном рае, о том, как асфальт и наркотики сожрали души мальчишек, превратив их в монстров, и Сигал, бродящий по этим улицам в своей неизменной кожаной куртке с обрезом наперевес, выглядит как последний праведник Содома, который обязан совершить ритуальное убийство своего бывшего соседа, чтобы спасти остатки коллективной души этого проклятого района. И вся эта уличная одиссея, где Джино успевает спасти брошенного щенка, покормить отца в итальянском ресторанчике и попутно пробить кем-то витрину, подводит нас к финальной, почти шекспировской по накалу мясорубке в грязном доме, где нет никаких красивых речей или пафосных монологов, а есть только глухой, яростный, животный демонтаж человеческой плоти, где Сигал с абсолютным, пугающим хладнокровием доказывает, что справедливость — это не юридический термин и не параграф в кодексе, а тяжелая, грязная, физическая работа, которую кто-то должен выполнять в этой Богом забытой ночи, пока не взойдет солнце над очищенным от греха Бруклином.

Полански в своих фильмах нередко показывает мир глазами опущенного карлика, коим он и является. Поэтому другим опущенным карликам фильмы Полански откликаются, они чувствуют в них правду своей опущенной жизни

Самое длинное иносказательная расшифровка для "если бы у бабушки был хуй, она была бы дедушкой" >>4200251

>>4200255
А Астер?

чо за фильм на 2:38: https://youtu.be/JAlXpsE3TI4?si=sdi659l7jeoffhEj

бля долбоебы которые говорят что художественное кино что-то исследует блять, триллеры поланского что-то блять исследуют, ну какие же они кринжовые дауны. исследуют ученые, журналисты и т.д., а не Полански блять, Полански просто триллеры снимает пытаясь смоделировать своё тревожное опущенное восприятие

>>4200258
Какая-то братва. Хз, смотреть видосик надо, а мне лень

Если первые части франшизы еще пытались притворяться стандартным голливудским сай-фаем, то «Универсальный солдат 4» Джона Хайамса — это чистый, бескомпромиссный шедевр радикального киноавангарда, монументальный метафизический хоррор и деконструкция мифа, которая превращает боевик категории «Б» в галлюцинаторный трип по чертогам делёзовского шизоанализа и кошмарам полнейшего отчуждения личности. Весь фильм — это не боевик, это густой, удушающий, параноидальный кошмар с эстетикой Тарковского, Ноэ и Линча, где Скотт Эдкинс в роли Джона проживает классическую трагедию сломанного сознания, просыпаясь в мире, где его реальность фрагментирована, а воспоминания о жестоком убийстве семьи Люком Ван Даммом Севром — это, возможно, лишь фальшивый имплант, суррогатный конструкт, созданный для контроля над его волей, что швыряет зрителя в бездну экзистенциального сомнения: а существует ли вообще человеческое «я», если его можно синтезировать на флешке. Хайамс гениально использует стробоскопический свет, зловещий аналоговый гул и рваный монтаж, чтобы погрузить нас в состояние тотального психоза, где франшиза выворачивается наизнанку, и Жан-Клод Ван Дамм вместе с Дольфом Лундгреном больше не карикатурные качки из девяностых, а безумные, уставшие, хтонические божества, основавшие подземный культ освобожденных унисолов, этакую милитаристскую коммуну Курца из «Апокалипсиса сегодня», где они проповедуют свободу через полное отречение от человечности и возведение насилия в ранг единственной истинной религии. Лундгрен здесь выдает библейский по своей мощи монолог о рождении из пробирки и фальшивых матерях, превращаясь в гностического проповедника, а облысевший, раскрашенный под полковника Курца Ван Дамм с мертвыми, пустыми глазами становится абсолютным символом Сатурна, пожирающего своих детей, олицетворением самой Смерти, которая устала от бесконечного цикла воскрешений и теперь ищет лишь того, кто сможет прервать этот вечный кошмар реинкарнаций. Экшен в фильме поставлен с какой-то пугающей, гипнотической, мясной жестокостью — сцена бойни в борделе, снятая одним длинным планом, или финальный проход Джона по бункеру с топором наперевес — это не развлекательные драки, а ритуальное, трансцендентное насилие, где тела кромсаются с монотонностью конвейерной ленты, подчеркивая, что в этом постиндустриальном аду плоть — лишь расходный материал, биомасса, запертая в бесконечном лимбе между жизнью и смертью. И когда Джон наконец добирается до Ван Дамма в этой темной, сочащейся влагой пещере, которая выглядит как само лоно первобытного хаоса, их финальный бой превращается в сакральное отцеубийство, где новый Адам уничтожает старого Бога, чтобы занять его место и самому возглавить этот нескончаемый конвейер боли, замыкая уроборическую петлю судьбы и доказывая, что из этой симуляции, из этого неонового, залитого кровью и бензином ада невозможно сбежать, потому что универсальный солдат — это не просто киборг, это метафора современного человека, чья память переписана, чья агрессия сублимирована системой, и который обречен вечно воевать на руинах собственного разрушенного сознания во имя справедливости, которой никогда не существовало.

Если ты думаешь, что Ари Астер снял в «Эддингтоне» просто злободневную политическую сатиру на эпоху ковидной истерии и культурных войн двадцатого года, то ты упускаешь глубинную, поистине пугающую гениальность этого нео-вестерна, который на самом деле является монументальным гностическим хоррором о тотальном распаде человеческого рацио и погружении коллективного бессознательного в терминальную стадию шизофрении. Астер берет вымышленный, затерянный в пыли Нью-Мексико городок Эддингтон и превращает его в герметичный чан Петри, в мифологический микрокосм всей современной цивилизации, где шериф Джо Кросс в исполнении монументально безумного Хоакина Феникса и мэр Тед Гарсия, сыгранный Педро Паскалем, ведут свою нелепую, яростную предвыборную войну не из-за идеологических разногласий, а потому что сама ткань реальности вокруг них дала трещину, сквозь которую хлынул первобытный, удушающий ужас экзистенциального одиночества и беспомощности. Гениальность Астера здесь в том, что он полностью отказывается от метафор, которыми славились «Реинкарнация» или «Солнцестояние», и швыряет нас в абсолютно неприкрытый, голый реализм пандемического безумия с его масочными войнами, конспирологическими кроличьими норами QAnon и уличными протестами, обнажая главную, самую страшную метафизическую истину: современные люди больше не просто верят в теории заговора, они физически живут внутри них, выстраивая свои изолированные, аутичные нарративы, чтобы хоть как-то заглушить травмы прошлого, вроде той, что гложет героиню Эммы Стоун. Весь этот конфликт между антимасочником-шерифом и коррумпированным мэром, пытающимся втихую продать землю под строительство гигантского дата-центра, — это великое прозрение о том, как капитал и технологии незаметно захватывают и форматируют мир, пока ослепленное яростью население развлекает себя фейковыми битвами в соцсетях, Твиттере и ТикТоке, направляя свой подсознательный страх перед неолиберальным Левиафаном не на истинный источник угроз, а на соседа, стоящего рядом в очереди в аптеку. И эта кульминационная, абсурдная, сочащаяся чернейшим юмором кровавая перестрелка, которую Астер ставит с намеренной, почти садистской неловкостью, становится не классическим очищающим катарсисом вестерна, а финальным актом тотального антропологического коллапса, где анонимные стрелки из темноты символизируют абсолютную потерю контроля, когда старая добрая идея демократии окончательно испускает дух, уступая место хаосу, в котором правые, левые, антифа и правительственные агенты сливаются в единую безликую толпу, ведомую чистым психозом. В итоге «Эддингтон» оказывается не просто комедией позера или политическим памфлетом, а пугающим зеркалом, безжалостно срывающим пластырь с незаживающей раны человечества, великим и мрачным трактатом о том, как изоляция и страх окончательно отрезали людей от возможности влиять на реальный мир, оставив нас сходить с ума в душных стенах собственного эгоцентризма и воевать с ветряными мельницами, пока невидимая цифровая пустота медленно пожирает остатки нашей коллективной души.

тупые дауны жрущие говно вместо того чтобы просто признать что они пожрали говно и им понравилось начинают придумывать что филбм блять что-то исследует, бриллиант триллер, преджастис блять, территориал нейчер оф мэнкайнд. бля, ну хочется подзатыльник отвесить этому очкарику пидарастическому. художественное кино не может ничего исследовать блять долбоеб

больные опущенцы восхищаются фильмом в котором какой-то чмошник карликовый с крысиным еблом и поведением сходит с ума на ровном месте и начинает переодеваться в женщину, ебаные блять дегенераты и вырожденцы

>>4200267
Мартин Алексеевич, вы морку со свёколкой любите? А картошечку с маслицем?

>>4200269
А что скажешь про эти посты?
>>4200251
>>4200254
>>4200264
>>4200266

полански это яркий пример того что недолюди будь то карлики, уроды, инвалиды, отсталые - это в большинстве случаев опасные для общества животные. полански изнасиловал 13-летнюю девочку! он ебаное животное. и его фильмы отражают его больной животный взгляд на мир, это дегенеративное творчество

>>4200277
А как тебе Пианист с великим Броуди?

>>4200272
Ты скажи, нейронке, чтобы она поменьше использовала философский словарь. А то сложно читать с непривычки. И слово Гностический слишком много и не вподходящее место используется. Ты думаешь, если много умных терминов будешь использовать умнее будешь казаться?
Но в целом мне понравилось. Но рецензон про Эддингтон все равно гавно как и сам фильм. Как ты не качевряшься, а хороший рецензон на плохой фильм не напишешь.
Мысли интересные, хоть и чужие, сравнения верные- хоть и позаиственные с других рецензий.
Как то так.

Если рассматривать «Жильца» Романа Полански не просто как завершающую часть его великой «квартирной трилогии» после «Отвращения» и «Ребенка Розмари», а как абсолютную вершину клаустрофобного экзистенциализма и монументальный психоаналитический трактат о тотальном растворении человеческого «я» в безликой массе чужого бытия, то перед нами открывается бездонная пропасть онтологического ужаса, где банальный переезд в новую парижскую квартиру превращается в сакральный ритуал принесения в жертву индивидуальности. Полански, который сам гениально играет главного героя Трелковского, выстраивает повествование как медленный, неотвратимый процесс дезинтеграции личности, где его герой — скромный, тихий, зажатый польский эмигрант с обостренной потребностью быть «приличным гражданином» и никому не мешать — парадоксальным образом становится идеальным сосудом для чужого безумия, заселяясь в комнату, где до него жила Симона Шуль, выбросившаяся из окна. Весь этот мрачный, сочащийся сыростью и враждебностью парижский дом с его гротескными, зловещими жильцами во главе с консьержкой и хозяином месье Зюзом — это же не реальное архитектурное сооружение, а гигантский лакановский Другой, безжалостная социальная матрица, паноптикум, который начинает методично, шаг за шагом форматировать Трелковского под пустующую форму погибшей девушки, навязывая ему ее привычки, ее марку сигарет «Голуаз», ее утренний шоколад и, в конце концов, ее гендерную идентичность, заставляя его покупать платье, парик и красить губы перед зеркалом, которое отражает уже не его, а сконструированный чужими ожиданиями симулякр. Гениальность режиссуры Полански здесь в том, что он стирает границу между паранойей героя и объективной реальностью, превращая бытовые звуки — шорохи за стеной, капание воды, стук каблуков — в удушающую симфонию параноидального психоза, где сцена с туалетом во дворе, напротив окна Трелковского, в котором неподвижно стоят жильцы дома, превращается в абсолютную метафору экзистенциального вуайеризма, когда частная жизнь человека полностью упраздняется, а сам он становится объектом наблюдения зловещего, безмолвного хора, требующего его окончательного уничтожения. Этот фильм — глубочайшее исследование кризиса ассимиляции и страха перед ксенофобией, где Трелковский так панически боится показаться плохим, шумным или неблагодарным иностранцем, что его собственное эго полностью капитулирует перед агрессивным конформизмом окружающих, доказывая сартровскую максиму «ад — это другие», но с еще более жутким диагнозом: ад — это когда другие заселяют твое собственное тело и начинают думать твоими мыслями. И эта кульминационная, дважды повторяющаяся сцена прыжка из окна под аплодисменты воображаемого партера, превращающая самоубийство в гротескный театральный перформанс для садистской публики, замыкает эту кафкианскую уроборическую петлю, когда в финальном кадре Трелковский, забинтованный до неузнаваемости, лежит на той же больничной койке, на которой он в начале фильма видел Симону Шуль, и издает тот самый первобытный, леденящий душу крик, осознавая, что он окончательно превратился в нее, стерся из бытия и обречен вечно проживать этот чужой цикл страданий, оставляя зрителя наедине с пугающей истиной о том, что наши квартиры, наши вещи и наши социальные роли обладают куда большей стабильностью и властью, чем та хрупкая, иллюзорная субстанция, которую мы по наивности привыкли называть своей свободной человеческой личностью.

вандамодебил не осилил высший эддингтон, кто бы мог подумать. реплаит на пост с сгенерированной нейросетью чушью, где-то там интересные мысли и правильные сравнения нашел, бля недочеловек ебаный гитлер был прав

>>4200286
Терпи

>>4200286
>>4200283
>>4200272

Слышь, не пизди. Сгенерировано то из других рецензонов. А они верные. Только в тех рецнзонах все эти "гностические первобытные экзистенциальные" подвыподверты разума используются один-два раза за текст, а тут сплошняком идут.
Как будто шизоидный высер от шизотпипичных Дугина и Проханова читаешь. А на эддингон по умолчанию не может быть хороших рецензонов, потому что смотри выше.
>гитлер был прав
Ты по тише в этой федерации, додик прижелании обеление и одобрения нацизма тебе товарищ майор пришьет в пару кликов. Благо, двач уже лет как 15 совсем не анонимная борда.

я сюжет придумал - какой-нибудь урод типа полански изнасиловал несовершеннолетнюю, потом уехал к себе на родину. родина отказывается экстрадировать этого петушару, чтобы судить по закону, а девочка из-за травмы совершает самоубийство. и тогда отец девочки решается на месть, всё тщательно продумывает, покупает билет, прилетает, готовится, изучает маршруты петушары, похищает его и начинает пытать