Все хорошо парни. Я вернулся
Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Уебки, у меня кончились сигареты, я отойду на пару минут.
Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Я передумал. Нашел тонкие.
Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

>>85393544
ТЫ КРУТ, БРАТИК, ЧИТАЕШЬ МОИ МЫСЛИ!
Каждый МАЛЕВИЧ ненавидит аниме.

Казими́р Севери́нович Мале́вич (польск. Kazimierz Malewicz, 11 (23) февраля 1879[2], Киев — 15 мая 1935, Ленинград) — российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма — одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени.

Содержание [убрать]
1 Биография
1.1 Происхождение
1.2 Жизнь в Курске (1896—1907)
1.3 Переезд в Москву (1907—1910)
1.4 1910—1919
1.5 1919—1935
1.6 Кончина и погребение
2 Память
3 Знаменитые картины
4 Выставки
4.1 Персональные выставки
4.2 Коллективные выставки
5 Библиография
5.1 Сочинения Казимира Малевича
5.2 О Казимире Малевиче
5.2.1 Книги
5.2.1.1 Альбомы, каталоги
5.2.1.2 Мемуары, переписка, критика
5.2.1.3 Монографии, сборники статей
5.2.1.4 Биографии
5.2.2 Статьи
6 Фильмография
7 Примечания
8 Ссылки
Биография[править | править вики-текст]
Происхождение[править | править вики-текст]
В соответствии с записью в приходской книге киевского костёла св. Александра, Казимир Малевич родился 11 (23) февраля, а крещен 1 (13) марта 1879 года[2]. Однако по некоторым данным годом его рождения является 1878[3][4].

Его отец, Северин Антонович Малевич (1845—1902) (шляхтич Волынской губернии Житомирского уезда), служил управляющим на сахароваренном заводе известного промышленника Николая Терещенко. Мать, Людвига Александровна (1858—1942), в девичестве Галиновская, была домохозяйкой. Венчались они в Киеве 26 февраля 1878 года[5].

По происхождению родители поляки. Казимир стал их первенцем. В семье было ещё четыре сына (Антон, Болеслав , Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина, Виктория). Всего у четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста.

Семья Малевичей была польской, дома в семье говорили по-польски[5]. Современники Малевича считали его поляком, и сам Казимир Малевич относил себя к полякам[3][6][7][8][9], но в 1920-е годы Малевич в некоторых анкетах указал о себе «украинец»[5], также в некоторых источниках ищут белорусские корни отца художника[10].

До 17 лет Казимир с семьёй жил на Подоле.

Проблемы с содержанием статьи
Проверить информацию.
Необходимо проверить точность фактов и достоверность сведений, изложенных в этой статье.
На странице обсуждения идёт дискуссия на тему: Противоречит статье Пархомовка (Краснокутский район), а также украинской Википедии.
В 1895 году посещал Киевскую рисовальную школу Н. И. Мурашко.

Жизнь в Курске (1896—1907)[править | править вики-текст]
В 1896 году семья Малевичей переехала в Курск. Здесь Казимир работал чертёжником в Управлении Московско-Курской железной дороги, параллельно занимаясь живописью. Вместе с соратниками по духу Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Малевич вынужден был вести как бы двойную жизнь — с одной стороны повседневные заботы провинциала, нелюбимая и тоскливая служба чертёжником на железной дороге и с другой — жажда творчества.


Дом, в котором К. Малевич жил в Курске, ул. Почтовая, 17
1898 год сам Малевич в своей «Автобиографии» назвал «началом публичных выставок» (хотя документальных сведений об этом не обнаружено).

В 1899 году женился на Казимире Ивановне Зглейц (польск. Kazimiera Zglejc) (1881—1942). Венчание произошло 27 января 1902 года в Курске в католическом Храме Успения Богородицы[11][12].

В Курске семья Малевичей за 260 рублей в год снимала дом (пять комнат), по адресу ул. Почтовая, 17, принадлежавший Анне Клейн. Здание сохранилось до наших дней, но находится под угрозой разрушения[13].

В 1904 году решился круто изменить свою жизнь и переехать в Москву, несмотря даже на то, что супруга была против, так как Малевич оставлял её с детьми в Курске. Это наметило раскол в его семейной жизни.

5 августа 1905 года он впервые подал прошение о приёме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако в училище его не приняли. Возвращаться в Курск к жене и детям Малевич не захотел. Тогда он поселился в художественной коммуне в Лефортово. Здесь, в большом доме художника Курдюмова, жили около тридцати «коммунаров». Платить за комнату приходилось по семь рублей в месяц — по московским меркам, очень дёшево. Но через полгода, весной 1906-го, когда деньги на жизнь закончились, Малевич был вынужден всё же вернуться назад, в Курск, к семье и службе в Управлении Московско-Курской железной дороги. Летом 1906 года он снова подал документы в Московское училище, однако его не приняли и во второй раз.

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Казими́р Севери́нович Мале́вич (польск. Kazimierz Malewicz, 11 (23) февраля 1879[2], Киев — 15 мая 1935, Ленинград) — российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма — одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени.

Содержание [убрать]
1 Биография
1.1 Происхождение
1.2 Жизнь в Курске (1896—1907)
1.3 Переезд в Москву (1907—1910)
1.4 1910—1919
1.5 1919—1935
1.6 Кончина и погребение
2 Память
3 Знаменитые картины
4 Выставки
4.1 Персональные выставки
4.2 Коллективные выставки
5 Библиография
5.1 Сочинения Казимира Малевича
5.2 О Казимире Малевиче
5.2.1 Книги
5.2.1.1 Альбомы, каталоги
5.2.1.2 Мемуары, переписка, критика
5.2.1.3 Монографии, сборники статей
5.2.1.4 Биографии
5.2.2 Статьи
6 Фильмография
7 Примечания
8 Ссылки
Биография[править | править вики-текст]
Происхождение[править | править вики-текст]
В соответствии с записью в приходской книге киевского костёла св. Александра, Казимир Малевич родился 11 (23) февраля, а крещен 1 (13) марта 1879 года[2]. Однако по некоторым данным годом его рождения является 1878[3][4].

Его отец, Северин Антонович Малевич (1845—1902) (шляхтич Волынской губернии Житомирского уезда), служил управляющим на сахароваренном заводе известного промышленника Николая Терещенко. Мать, Людвига Александровна (1858—1942), в девичестве Галиновская, была домохозяйкой. Венчались они в Киеве 26 февраля 1878 года[5].

По происхождению родители поляки. Казимир стал их первенцем. В семье было ещё четыре сына (Антон, Болеслав , Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина, Виктория). Всего у четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста.

Семья Малевичей была польской, дома в семье говорили по-польски[5]. Современники Малевича считали его поляком, и сам Казимир Малевич относил себя к полякам[3][6][7][8][9], но в 1920-е годы Малевич в некоторых анкетах указал о себе «украинец»[5], также в некоторых источниках ищут белорусские корни отца художника[10].

До 17 лет Казимир с семьёй жил на Подоле.

Проблемы с содержанием статьи
Проверить информацию.
Необходимо проверить точность фактов и достоверность сведений, изложенных в этой статье.
На странице обсуждения идёт дискуссия на тему: Противоречит статье Пархомовка (Краснокутский район), а также украинской Википедии.
В 1895 году посещал Киевскую рисовальную школу Н. И. Мурашко.

Жизнь в Курске (1896—1907)[править | править вики-текст]
В 1896 году семья Малевичей переехала в Курск. Здесь Казимир работал чертёжником в Управлении Московско-Курской железной дороги, параллельно занимаясь живописью. Вместе с соратниками по духу Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Малевич вынужден был вести как бы двойную жизнь — с одной стороны повседневные заботы провинциала, нелюбимая и тоскливая служба чертёжником на железной дороге и с другой — жажда творчества.


Дом, в котором К. Малевич жил в Курске, ул. Почтовая, 17
1898 год сам Малевич в своей «Автобиографии» назвал «началом публичных выставок» (хотя документальных сведений об этом не обнаружено).

В 1899 году женился на Казимире Ивановне Зглейц (польск. Kazimiera Zglejc) (1881—1942). Венчание произошло 27 января 1902 года в Курске в католическом Храме Успения Богородицы[11][12].

В Курске семья Малевичей за 260 рублей в год снимала дом (пять комнат), по адресу ул. Почтовая, 17, принадлежавший Анне Клейн. Здание сохранилось до наших дней, но находится под угрозой разрушения[13].

В 1904 году решился круто изменить свою жизнь и переехать в Москву, несмотря даже на то, что супруга была против, так как Малевич оставлял её с детьми в Курске. Это наметило раскол в его семейной жизни.

5 августа 1905 года он впервые подал прошение о приёме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако в училище его не приняли. Возвращаться в Курск к жене и детям Малевич не захотел. Тогда он поселился в художественной коммуне в Лефортово. Здесь, в большом доме художника Курдюмова, жили около тридцати «коммунаров». Платить за комнату приходилось по семь рублей в месяц — по московским меркам, очень дёшево. Но через полгода, весной 1906-го, когда деньги на жизнь закончились, Малевич был вынужден всё же вернуться назад, в Курск, к семье и службе в Управлении Московско-Курской железной дороги. Летом 1906 года он снова подал документы в Московское училище, однако его не приняли и во второй раз.

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Казими́р Севери́нович Мале́вич (польск. Kazimierz Malewicz, 11 (23) февраля 1879[2], Киев — 15 мая 1935, Ленинград) — российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма — одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени.

Содержание [убрать]
1 Биография
1.1 Происхождение
1.2 Жизнь в Курске (1896—1907)
1.3 Переезд в Москву (1907—1910)
1.4 1910—1919
1.5 1919—1935
1.6 Кончина и погребение
2 Память
3 Знаменитые картины
4 Выставки
4.1 Персональные выставки
4.2 Коллективные выставки
5 Библиография
5.1 Сочинения Казимира Малевича
5.2 О Казимире Малевиче
5.2.1 Книги
5.2.1.1 Альбомы, каталоги
5.2.1.2 Мемуары, переписка, критика
5.2.1.3 Монографии, сборники статей
5.2.1.4 Биографии
5.2.2 Статьи
6 Фильмография
7 Примечания
8 Ссылки
Биография[править | править вики-текст]
Происхождение[править | править вики-текст]
В соответствии с записью в приходской книге киевского костёла св. Александра, Казимир Малевич родился 11 (23) февраля, а крещен 1 (13) марта 1879 года[2]. Однако по некоторым данным годом его рождения является 1878[3][4].

Его отец, Северин Антонович Малевич (1845—1902) (шляхтич Волынской губернии Житомирского уезда), служил управляющим на сахароваренном заводе известного промышленника Николая Терещенко. Мать, Людвига Александровна (1858—1942), в девичестве Галиновская, была домохозяйкой. Венчались они в Киеве 26 февраля 1878 года[5].

По происхождению родители поляки. Казимир стал их первенцем. В семье было ещё четыре сына (Антон, Болеслав , Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина, Виктория). Всего у четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста.

Семья Малевичей была польской, дома в семье говорили по-польски[5]. Современники Малевича считали его поляком, и сам Казимир Малевич относил себя к полякам[3][6][7][8][9], но в 1920-е годы Малевич в некоторых анкетах указал о себе «украинец»[5], также в некоторых источниках ищут белорусские корни отца художника[10].

До 17 лет Казимир с семьёй жил на Подоле.

Проблемы с содержанием статьи
Проверить информацию.
Необходимо проверить точность фактов и достоверность сведений, изложенных в этой статье.
На странице обсуждения идёт дискуссия на тему: Противоречит статье Пархомовка (Краснокутский район), а также украинской Википедии.
В 1895 году посещал Киевскую рисовальную школу Н. И. Мурашко.

Жизнь в Курске (1896—1907)[править | править вики-текст]
В 1896 году семья Малевичей переехала в Курск. Здесь Казимир работал чертёжником в Управлении Московско-Курской железной дороги, параллельно занимаясь живописью. Вместе с соратниками по духу Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Малевич вынужден был вести как бы двойную жизнь — с одной стороны повседневные заботы провинциала, нелюбимая и тоскливая служба чертёжником на железной дороге и с другой — жажда творчества.


Дом, в котором К. Малевич жил в Курске, ул. Почтовая, 17
1898 год сам Малевич в своей «Автобиографии» назвал «началом публичных выставок» (хотя документальных сведений об этом не обнаружено).

В 1899 году женился на Казимире Ивановне Зглейц (польск. Kazimiera Zglejc) (1881—1942). Венчание произошло 27 января 1902 года в Курске в католическом Храме Успения Богородицы[11][12].

В Курске семья Малевичей за 260 рублей в год снимала дом (пять комнат), по адресу ул. Почтовая, 17, принадлежавший Анне Клейн. Здание сохранилось до наших дней, но находится под угрозой разрушения[13].

В 1904 году решился круто изменить свою жизнь и переехать в Москву, несмотря даже на то, что супруга была против, так как Малевич оставлял её с детьми в Курске. Это наметило раскол в его семейной жизни.

5 августа 1905 года он впервые подал прошение о приёме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако в училище его не приняли. Возвращаться в Курск к жене и детям Малевич не захотел. Тогда он поселился в художественной коммуне в Лефортово. Здесь, в большом доме художника Курдюмова, жили около тридцати «коммунаров». Платить за комнату приходилось по семь рублей в месяц — по московским меркам, очень дёшево. Но через полгода, весной 1906-го, когда деньги на жизнь закончились, Малевич был вынужден всё же вернуться назад, в Курск, к семье и службе в Управлении Московско-Курской железной дороги. Летом 1906 года он снова подал документы в Московское училище, однако его не приняли и во второй раз.

Хуясе, я не один
Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Казими́р Севери́нович Мале́вич (польск. Kazimierz Malewicz, 11 (23) февраля 1879[2], Киев — 15 мая 1935, Ленинград) — российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма — одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени.

Содержание [убрать]
1 Биография
1.1 Происхождение
1.2 Жизнь в Курске (1896—1907)
1.3 Переезд в Москву (1907—1910)
1.4 1910—1919
1.5 1919—1935
1.6 Кончина и погребение
2 Память
3 Знаменитые картины
4 Выставки
4.1 Персональные выставки
4.2 Коллективные выставки
5 Библиография
5.1 Сочинения Казимира Малевича
5.2 О Казимире Малевиче
5.2.1 Книги
5.2.1.1 Альбомы, каталоги
5.2.1.2 Мемуары, переписка, критика
5.2.1.3 Монографии, сборники статей
5.2.1.4 Биографии
5.2.2 Статьи
6 Фильмография
7 Примечания
8 Ссылки
Биография[править | править вики-текст]
Происхождение[править | править вики-текст]
В соответствии с записью в приходской книге киевского костёла св. Александра, Казимир Малевич родился 11 (23) февраля, а крещен 1 (13) марта 1879 года[2]. Однако по некоторым данным годом его рождения является 1878[3][4].

Его отец, Северин Антонович Малевич (1845—1902) (шляхтич Волынской губернии Житомирского уезда), служил управляющим на сахароваренном заводе известного промышленника Николая Терещенко. Мать, Людвига Александровна (1858—1942), в девичестве Галиновская, была домохозяйкой. Венчались они в Киеве 26 февраля 1878 года[5].

По происхождению родители поляки. Казимир стал их первенцем. В семье было ещё четыре сына (Антон, Болеслав , Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина, Виктория). Всего у четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста.

Семья Малевичей была польской, дома в семье говорили по-польски[5]. Современники Малевича считали его поляком, и сам Казимир Малевич относил себя к полякам[3][6][7][8][9], но в 1920-е годы Малевич в некоторых анкетах указал о себе «украинец»[5], также в некоторых источниках ищут белорусские корни отца художника[10].

До 17 лет Казимир с семьёй жил на Подоле.

Проблемы с содержанием статьи
Проверить информацию.
Необходимо проверить точность фактов и достоверность сведений, изложенных в этой статье.
На странице обсуждения идёт дискуссия на тему: Противоречит статье Пархомовка (Краснокутский район), а также украинской Википедии.
В 1895 году посещал Киевскую рисовальную школу Н. И. Мурашко.

Жизнь в Курске (1896—1907)[править | править вики-текст]
В 1896 году семья Малевичей переехала в Курск. Здесь Казимир работал чертёжником в Управлении Московско-Курской железной дороги, параллельно занимаясь живописью. Вместе с соратниками по духу Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Малевич вынужден был вести как бы двойную жизнь — с одной стороны повседневные заботы провинциала, нелюбимая и тоскливая служба чертёжником на железной дороге и с другой — жажда творчества.


Дом, в котором К. Малевич жил в Курске, ул. Почтовая, 17
1898 год сам Малевич в своей «Автобиографии» назвал «началом публичных выставок» (хотя документальных сведений об этом не обнаружено).

В 1899 году женился на Казимире Ивановне Зглейц (польск. Kazimiera Zglejc) (1881—1942). Венчание произошло 27 января 1902 года в Курске в католическом Храме Успения Богородицы[11][12].

В Курске семья Малевичей за 260 рублей в год снимала дом (пять комнат), по адресу ул. Почтовая, 17, принадлежавший Анне Клейн. Здание сохранилось до наших дней, но находится под угрозой разрушения[13].

В 1904 году решился круто изменить свою жизнь и переехать в Москву, несмотря даже на то, что супруга была против, так как Малевич оставлял её с детьми в Курске. Это наметило раскол в его семейной жизни.

5 августа 1905 года он впервые подал прошение о приёме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако в училище его не приняли. Возвращаться в Курск к жене и детям Малевич не захотел. Тогда он поселился в художественной коммуне в Лефортово. Здесь, в большом доме художника Курдюмова, жили около тридцати «коммунаров». Платить за комнату приходилось по семь рублей в месяц — по московским меркам, очень дёшево. Но через полгода, весной 1906-го, когда деньги на жизнь закончились, Малевич был вынужден всё же вернуться назад, в Курск, к семье и службе в Управлении Московско-Курской железной дороги. Летом 1906 года он снова подал документы в Московское училище, однако его не приняли и во второй раз.

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

>>85393789
ПЛЕЧОМ К ПЛЕЧУ, БРАТ, С НАМИ СИЛА, С НАМИ ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ!

Казими́р Севери́нович Мале́вич (польск. Kazimierz Malewicz, 11 (23) февраля 1879[2], Киев — 15 мая 1935, Ленинград) — российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма — одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени.

Содержание [убрать]
1 Биография
1.1 Происхождение
1.2 Жизнь в Курске (1896—1907)
1.3 Переезд в Москву (1907—1910)
1.4 1910—1919
1.5 1919—1935
1.6 Кончина и погребение
2 Память
3 Знаменитые картины
4 Выставки
4.1 Персональные выставки
4.2 Коллективные выставки
5 Библиография
5.1 Сочинения Казимира Малевича
5.2 О Казимире Малевиче
5.2.1 Книги
5.2.1.1 Альбомы, каталоги
5.2.1.2 Мемуары, переписка, критика
5.2.1.3 Монографии, сборники статей
5.2.1.4 Биографии
5.2.2 Статьи
6 Фильмография
7 Примечания
8 Ссылки
Биография[править | править вики-текст]
Происхождение[править | править вики-текст]
В соответствии с записью в приходской книге киевского костёла св. Александра, Казимир Малевич родился 11 (23) февраля, а крещен 1 (13) марта 1879 года[2]. Однако по некоторым данным годом его рождения является 1878[3][4].

Его отец, Северин Антонович Малевич (1845—1902) (шляхтич Волынской губернии Житомирского уезда), служил управляющим на сахароваренном заводе известного промышленника Николая Терещенко. Мать, Людвига Александровна (1858—1942), в девичестве Галиновская, была домохозяйкой. Венчались они в Киеве 26 февраля 1878 года[5].

По происхождению родители поляки. Казимир стал их первенцем. В семье было ещё четыре сына (Антон, Болеслав , Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина, Виктория). Всего у четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста.

Семья Малевичей была польской, дома в семье говорили по-польски[5]. Современники Малевича считали его поляком, и сам Казимир Малевич относил себя к полякам[3][6][7][8][9], но в 1920-е годы Малевич в некоторых анкетах указал о себе «украинец»[5], также в некоторых источниках ищут белорусские корни отца художника[10].

До 17 лет Казимир с семьёй жил на Подоле.

Проблемы с содержанием статьи
Проверить информацию.
Необходимо проверить точность фактов и достоверность сведений, изложенных в этой статье.
На странице обсуждения идёт дискуссия на тему: Противоречит статье Пархомовка (Краснокутский район), а также украинской Википедии.
В 1895 году посещал Киевскую рисовальную школу Н. И. Мурашко.

Жизнь в Курске (1896—1907)[править | править вики-текст]
В 1896 году семья Малевичей переехала в Курск. Здесь Казимир работал чертёжником в Управлении Московско-Курской железной дороги, параллельно занимаясь живописью. Вместе с соратниками по духу Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Малевич вынужден был вести как бы двойную жизнь — с одной стороны повседневные заботы провинциала, нелюбимая и тоскливая служба чертёжником на железной дороге и с другой — жажда творчества.


Дом, в котором К. Малевич жил в Курске, ул. Почтовая, 17
1898 год сам Малевич в своей «Автобиографии» назвал «началом публичных выставок» (хотя документальных сведений об этом не обнаружено).

В 1899 году женился на Казимире Ивановне Зглейц (польск. Kazimiera Zglejc) (1881—1942). Венчание произошло 27 января 1902 года в Курске в католическом Храме Успения Богородицы[11][12].

В Курске семья Малевичей за 260 рублей в год снимала дом (пять комнат), по адресу ул. Почтовая, 17, принадлежавший Анне Клейн. Здание сохранилось до наших дней, но находится под угрозой разрушения[13].

В 1904 году решился круто изменить свою жизнь и переехать в Москву, несмотря даже на то, что супруга была против, так как Малевич оставлял её с детьми в Курске. Это наметило раскол в его семейной жизни.

5 августа 1905 года он впервые подал прошение о приёме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако в училище его не приняли. Возвращаться в Курск к жене и детям Малевич не захотел. Тогда он поселился в художественной коммуне в Лефортово. Здесь, в большом доме художника Курдюмова, жили около тридцати «коммунаров». Платить за комнату приходилось по семь рублей в месяц — по московским меркам, очень дёшево. Но через полгода, весной 1906-го, когда деньги на жизнь закончились, Малевич был вынужден всё же вернуться назад, в Курск, к семье и службе в Управлении Московско-Курской железной дороги. Летом 1906 года он снова подал документы в Московское училище, однако его не приняли и во второй раз.

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Казими́р Севери́нович Мале́вич (польск. Kazimierz Malewicz, 11 (23) февраля 1879[2], Киев — 15 мая 1935, Ленинград) — российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма — одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени.

Содержание [убрать]
1 Биография
1.1 Происхождение
1.2 Жизнь в Курске (1896—1907)
1.3 Переезд в Москву (1907—1910)
1.4 1910—1919
1.5 1919—1935
1.6 Кончина и погребение
2 Память
3 Знаменитые картины
4 Выставки
4.1 Персональные выставки
4.2 Коллективные выставки
Библиография
5.1 Сочинения Казимира Малевича
5.2 О Казимире Малевиче
5.2.1 Книги
5.2.1.1 Альбомы, каталоги
5.2.1.2 Мемуары, переписка, критика
5.2.1.3 Монографии, сборники статей
5.2.1.4 Биографии
5.2.2 Статьи
6 Фильмография
7 Примечания
8 Ссылки
Биография[править | править вики-текст]
Происхождение[править | править вики-текст]
В соответствии с записью в приходской книге киевского костёла св. Александра, Казимир Малевич родился 11 (23) февраля, а крещен 1 (13) марта 1879 года[2]. Однако по некоторым данным годом его рождения является 1878[3][4].

Его отец, Северин Антонович Малевич (1845—1902) (шляхтич Волынской губернии Житомирского уезда), служил управляющим на сахароваренном заводе известного промышленника Николая Терещенко. Мать, Людвига Александровна (1858—1942), в девичестве Галиновская, была домохозяйкой. Венчались они в Киеве 26 февраля 1878 года[5].

По происхождению родители поляки. Казимир стал их первенцем. В семье было ещё четыре сына (Антон, Болеслав , Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина, Виктория). Всего у четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста.

Семья Малевичей была польской, дома в семье говорили по-польски[5]. Современники Малевича считали его поляком, и сам Казимир Малевич относил себя к полякам[3][6][7][8][9], но в 1920-е годы Малевич в некоторых анкетах указал о себе «украинец»[5], также в некоторых источниках ищут белорусские корни отца художника[10].

До 17 лет Казимир с семьёй жил на Подоле.

Проблемы с содержанием статьи
Проверить информацию.
Необходимо проверить точность фактов и достоверность сведений, изложенных в этой статье.
На странице обсуждения идёт дискуссия на тему: Противоречит статье Пархомовка (Краснокутский район), а также украинской Википедии.
В 1895 году посещал Киевскую рисовальную школу Н. И. Мурашко.

Жизнь в Курске (1896—1907)[править | править вики-текст]
В 1896 году семья Малевичей переехала в Курск. Здесь Казимир работал чертёжником в Управлении Московско-Курской железной дороги, параллельно занимаясь живописью. Вместе с соратниками по духу Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Малевич вынужден был вести как бы двойную жизнь — с одной стороны повседневные заботы провинциала, нелюбимая и тоскливая служба чертёжником на железной дороге и с другой — жажда творчества.


Дом, в котором К. Малевич жил в Курске, ул. Почтовая, 17
1898 год сам Малевич в своей «Автобиографии» назвал «началом публичных выставок» (хотя документальных сведений об этом не обнаружено).

В 1899 году женился на Казимире Ивановне Зглейц (польск. Kazimiera Zglejc) (1881—1942). Венчание произошло 27 января 1902 года в Курске в католическом Храме Успения Богородицы[11][12].

В Курске семья Малевичей за 260 рублей в год снимала дом (пять комнат), по адресу ул. Почтовая, 17, принадлежавший Анне Клейн. Здание сохранилось до наших дней, но находится под угрозой разрушения[13].

В 1904 году решился круто изменить свою жизнь и переехать в Москву, несмотря даже на то, что супруга была против, так как Малевич оставлял её с детьми в Курске. Это наметило раскол в его семейной жизни.

5 августа 1905 года он впервые подал прошение о приёме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако в училище его не приняли. Возвращаться в Курск к жене и детям Малевич не захотел. Тогда он поселился в художественной коммуне в Лефортово. Здесь, в большом доме художника Курдюмова, жили около тридцати «коммунаров». Платить за комнату приходилось по семь рублей в месяц — по московским меркам, очень дёшево. Но через полгода, весной 1906-го, когда деньги на жизнь закончились, Малевич был вынужден всё же вернуться назад, в Курск, к семье и службе в Управлении Московско-Курской железной дороги. Летом 1906 года он снова подал документы в Московское училище, однако его не приняли и во второй раз.

>>85393872
Я ПОД СПИДАМИ, ДРУЖОК))
Казими́р Севери́нович Мале́вич (польск. Kazimierz Malewicz, 11 (23) февраля 1879[2], Киев — 15 мая 1935, Ленинград) — российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма — одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени.

Содержание [убрать]
1 Биография
1.1 Происхождение
1.2 Жизнь в Курске (1896—1907)
1.3 Переезд в Москву (1907—1910)
1.4 1910—1919
1.5 1919—1935
1.6 Кончина и погребение
2 Память
3 Знаменитые картины
4 Выставки
4.1 Персональные выставки
4.2 Коллективные выставки
5 Библиография
5.1 Сочинения Казимира Малевича
5.2 О Казимире Малевиче
5.2.1 Книги
5.2.1.1 Альбомы, каталоги
5.2.1.2 Мемуары, переписка, критика
5.2.1.3 Монографии, сборники статей
5.2.1.4 Биографии
5.2.2 Статьи
6 Фильмография
7 Примечания
8 Ссылки
Биография[править | править вики-текст]
Происхождение[править | править вики-текст]
В соответствии с записью в приходской книге киевского костёла св. Александра, Казимир Малевич родился 11 (23) февраля, а крещен 1 (13) марта 1879 года[2]. Однако по некоторым данным годом его рождения является 1878[3][4].

Его отец, Северин Антонович Малевич (1845—1902) (шляхтич Волынской губернии Житомирского уезда), служил управляющим на сахароваренном заводе известного промышленника Николая Терещенко. Мать, Людвига Александровна (1858—1942), в девичестве Галиновская, была домохозяйкой. Венчались они в Киеве 26 февраля 1878 года[5].

По происхождению родители поляки. Казимир стал их первенцем. В семье было ещё четыре сына (Антон, Болеслав , Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина, Виктория). Всего у четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста.

Семья Малевичей была польской, дома в семье говорили по-польски[5]. Современники Малевича считали его поляком, и сам Казимир Малевич относил себя к полякам[3][6][7][8][9], но в 1920-е годы Малевич в некоторых анкетах указал о себе «украинец»[5], также в некоторых источниках ищут белорусские корни отца художника[10].

До 17 лет Казимир с семьёй жил на Подоле.

Проблемы с содержанием статьи
Проверить информацию.
Необходимо проверить точность фактов и достоверность сведений, изложенных в этой статье.
На странице обсуждения идёт дискуссия на тему: Противоречит статье Пархомовка (Краснокутский район), а также украинской Википедии.
В 1895 году посещал Киевскую рисовальную школу Н. И. Мурашко.

Жизнь в Курске (1896—1907)[править | править вики-текст]
В 1896 году семья Малевичей переехала в Курск. Здесь Казимир работал чертёжником в Управлении Московско-Курской железной дороги, параллельно занимаясь живописью. Вместе с соратниками по духу Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Малевич вынужден был вести как бы двойную жизнь — с одной стороны повседневные заботы провинциала, нелюбимая и тоскливая служба чертёжником на железной дороге и с другой — жажда творчества.


Дом, в котором К. Малевич жил в Курске, ул. Почтовая, 17
1898 год сам Малевич в своей «Автобиографии» назвал «началом публичных выставок» (хотя документальных сведений об этом не обнаружено).

В 1899 году женился на Казимире Ивановне Зглейц (польск. Kazimiera Zglejc) (1881—1942). Венчание произошло 27 января 1902 года в Курске в католическом Храме Успения Богородицы[11][12].

В Курске семья Малевичей за 260 рублей в год снимала дом (пять комнат), по адресу ул. Почтовая, 17, принадлежавший Анне Клейн. Здание сохранилось до наших дней, но находится под угрозой разрушения[13].

В 1904 году решился круто изменить свою жизнь и переехать в Москву, несмотря даже на то, что супруга была против, так как Малевич оставлял её с детьми в Курске. Это наметило раскол в его семейной жизни.

5 августа 1905 года он впервые подал прошение о приёме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако в училище его не приняли. Возвращаться в Курск к жене и детям Малевич не захотел. Тогда он поселился в художественной коммуне в Лефортово. Здесь, в большом доме художника Курдюмова, жили около тридцати «коммунаров». Платить за комнату приходилось по семь рублей в месяц — по московским меркам, очень дёшево. Но через полгода, весной 1906-го, когда деньги на жизнь закончились, Малевич был вынужден всё же вернуться назад, в Курск, к семье и службе в Управлении Московско-Курской железной дороги. Летом 1906 года он снова подал документы в Московское училище, однако его не приняли и во второй раз.

Загнать вас под шконку. Создайте себе отдельную доску и уебывайте туда. В /б/ не место постоянным/оффицальным/и т.д. тредам

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Казими́р Севери́нович Мале́вич (польск. Kazimierz Malewicz, 11 (23) февраля 1879[2], Киев — 15 мая 1935, Ленинград) — российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма — одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени.

Содержание [убрать]
1 Биография
1.1 Происхождение
1.2 Жизнь в Курске (1896—1907)
1.3 Переезд в Москву (1907—1910)
1.4 1910—1919
1.5 1919—1935
1.6 Кончина и погребение
2 Память
3 Знаменитые картины
4 Выставки
4.1 Персональные выставки
4.2 Коллективные выставки
5 Библиография
5.1 Сочинения Казимира Малевича
5.2 О Казимире Малевиче
5.2.1 Книги
5.2.1.1 Альбомы, каталоги
5.2.1.2 Мемуары, переписка, критика
5.2.1.3 Монографии, сборники статей
5.2.1.4 Биографии
5.2.2 Статьи
6 Фильмография
7 Примечания
8 Ссылки
Биография[править | править вики-текст]
Происхождение[править | править вики-текст]
В соответствии с записью в приходской книге киевского костёла св. Александра, Казимир Малевич родился 11 (23) февраля, а крещен 1 (13) марта 1879 года[2]. Однако по некоторым данным годом его рождения является 1878[3][4].

Его отец, Северин Антонович Малевич (1845—1902) (шляхтич Волынской губернии Житомирского уезда), служил управляющим на сахароваренном заводе известного промышленника Николая Терещенко. Мать, Людвига Александровна (1858—1942), в девичестве Галиновская, была домохозяйкой. Венчались они в Киеве 26 февраля 1878 года[5].

По происхождению родители поляки. Казимир стал их первенцем. В семье было ещё четыре сына (Антон, Болеслав , Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина, Виктория). Всего у четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста.

Семья Малевичей была польской, дома в семье говорили по-польски[5]. Современники Малевича считали его поляком, и сам Казимир Малевич относил себя к полякам[3][6][7][8][9], но в 1920-е годы Малевич в некоторых анкетах указал о себе «украинец»[5], также в некоторых источниках ищут белорусские корни отца художника[10].

До 17 лет Казимир с семьёй жил на Подоле.

Проблемы с содержанием статьи
Проверить информацию.
Необходимо проверить точность фактов и достоверность сведений, изложенных в этой статье.
На странице обсуждения идёт дискуссия на тему: Противоречит статье Пархомовка (Краснокутский район), а также украинской Википедии.
В 1895 году посещал Киевскую рисовальную школу Н. И. Мурашко.

Жизнь в Курске (1896—1907)[править | править вики-текст]
В 1896 году семья Малевичей переехала в Курск. Здесь Казимир работал чертёжником в Управлении Московско-Курской железной дороги, параллельно занимаясь живописью. Вместе с соратниками по духу Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Малевич вынужден был вести как бы двойную жизнь — с одной стороны повседневные заботы провинциала, нелюбимая и тоскливая служба чертёжником на железной дороге и с другой — жажда творчества.


Дом, в котором К. Малевич жил в Курске, ул. Почтовая, 17
1898 год сам Малевич в своей «Автобиографии» назвал «началом публичных выставок» (хотя документальных сведений об этом не обнаружено).

В 1899 году женился на Казимире Ивановне Зглейц (польск. Kazimiera Zglejc) (1881—1942). Венчание произошло 27 января 1902 года в Курске в католическом Храме Успения Богородицы[11][12].

В Курске семья Малевичей за 260 рублей в год снимала дом (пять комнат), по адресу ул. Почтовая, 17, принадлежавший Анне Клейн. Здание сохранилось до наших дней, но находится под угрозой разрушения[13].

В 1904 году решился круто изменить свою жизнь и переехать в Москву, несмотря даже на то, что супруга была против, так как Малевич оставлял её с детьми в Курске. Это наметило раскол в его семейной жизни.

5 августа 1905 года он впервые подал прошение о приёме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако в училище его не приняли. Возвращаться в Курск к жене и детям Малевич не захотел. Тогда он поселился в художественной коммуне в Лефортово. Здесь, в большом доме художника Курдюмова, жили около тридцати «коммунаров». Платить за комнату приходилось по семь рублей в месяц — по московским меркам, очень дёшево. Но через полгода, весной 1906-го, когда деньги на жизнь закончились, Малевич был вынужден всё же вернуться назад, в Курск, к семье и службе в Управлении Московско-Курской железной дороги. Летом 1906 года он снова подал документы в Московское училище, однако его не приняли и во второй раз.

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Казими́р Севери́нович Мале́вич (польск. Kazimierz Malewicz, 11 (23) февраля 1879[2], Киев — 15 мая 1935, Ленинград) — российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма — одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени.

Содержание [убрать]
1 Биография
1.1 Происхождение
1.2 Жизнь в Курске (1896—1907)
1.3 Переезд в Москву (1907—1910)
1.4 1910—1919
1.5 1919—1935
1.6 Кончина и погребение
2 Память
3 Знаменитые картины
4 Выставки
4.1 Персональные выставки
4.2 Коллективные выставки
5 Библиография
5.1 Сочинения Казимира Малевича
5.2 О Казимире Малевиче
5.2.1 Книги
5.2.1.1 Альбомы, каталоги
5.2.1.2 Мемуары, переписка, критика
5.2.1.3 Монографии, сборники статей
5.2.1.4 Биографии
5.2.2 Статьи
6 Фильмография
7 Примечания
8 Ссылки
Биография[править | править вики-текст]
Происхождение[править | править вики-текст]
В соответствии с записью в приходской книге киевского костёла св. Александра, Казимир Малевич родился 11 (23) февраля, а крещен 1 (13) марта 1879 года[2]. Однако по некоторым данным годом его рождения является 1878[3][4].

Его отец, Северин Антонович Малевич (1845—1902) (шляхтич Волынской губернии Житомирского уезда), служил управляющим на сахароваренном заводе известного промышленника Николая Терещенко. Мать, Людвига Александровна (1858—1942), в девичестве Галиновская, была домохозяйкой. Венчались они в Киеве 26 февраля 1878 года[5].

По происхождению родители поляки. Казимир стал их первенцем. В семье было ещё четыре сына (Антон, Болеслав , Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина, Виктория). Всего у четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста.

Семья Малевичей была польской, дома в семье говорили по-польски[5]. Современники Малевича считали его поляком, и сам Казимир Малевич относил себя к полякам[3][6][7][8][9], но в 1920-е годы Малевич в некоторых анкетах указал о себе «украинец»[5], также в некоторых источниках ищут белорусские корни отца художника[10].

До 17 лет Казимир с семьёй жил на Подоле.

Проблемы с содержанием статьи
Проверить информацию.
Необходимо проверить точность фактов и достоверность сведений, изложенных в этой статье.
На странице обсуждения идёт дискуссия на тему: Противоречит статье Пархомовка (Краснокутский район), а также украинской Википедии.
В 1895 году посещал Киевскую рисовальную школу Н. И. Мурашко.

Жизнь в Курске (1896—1907)[править | править вики-текст]
В 1896 году семья Малевичей переехала в Курск. Здесь Казимир работал чертёжником в Управлении Московско-Курской железной дороги, параллельно занимаясь живописью. Вместе с соратниками по духу Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Малевич вынужден был вести как бы двойную жизнь — с одной стороны повседневные заботы провинциала, нелюбимая и тоскливая служба чертёжником на железной дороге и с другой — жажда творчества.


Дом, в котором К. Малевич жил в Курске, ул. Почтовая, 17
1898 год сам Малевич в своей «Автобиографии» назвал «началом публичных выставок» (хотя документальных сведений об этом не обнаружено).

В 1899 году женился на Казимире Ивановне Зглейц (польск. Kazimiera Zglejc) (1881—1942). Венчание произошло 27 января 1902 года в Курске в католическом Храме Успения Богородицы[11][12].

В Курске семья Малевичей за 260 рублей в год снимала дом (пять комнат), по адресу ул. Почтовая, 17, принадлежавший Анне Клейн. Здание сохранилось до наших дней, но находится под угрозой разрушения[13].

В 1904 году решился круто изменить свою жизнь и переехать в Москву, несмотря даже на то, что супруга была против, так как Малевич оставлял её с детьми в Курске. Это наметило раскол в его семейной жизни.

5 августа 1905 года он впервые подал прошение о приёме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако в училище его не приняли. Возвращаться в Курск к жене и детям Малевич не захотел. Тогда он поселился в художественной коммуне в Лефортово. Здесь, в большом доме художника Курдюмова, жили около тридцати «коммунаров». Платить за комнату приходилось по семь рублей в месяц — по московским меркам, очень дёшево. Но через полгода, весной 1906-го, когда деньги на жизнь закончились, Малевич был вынужден всё же вернуться назад, в Курск, к семье и службе в Управлении Московско-Курской железной дороги. Летом 1906 года он снова подал документы в Московское училище, однако его не приняли и во второй раз.

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

>>85393954
И до них доберусь. И до рулеткоблядей.
Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году[1]:53, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве.
«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
Содержание [убрать]
1 Русский авангард: выход в супрематизм
2 История создания картины
3 Разрыв с предметностью
4 Три квадрата : чёрный, белый и красный
5 Авторские повторения
6 Чёрный квадрат и супрематическая обрядность
7 Влияние
8 Предшественники
9 См. также
10 Примечания
11 Литература
12 Ссылки
Русский авангард: выход в супрематизм[править | править вики-текст]
Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом стоял К. C. Малевич.
Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич[2].
Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму.[3] Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением.[4] Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
История создания картины[править | править вики-текст]
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.[5][6].
Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913»[7]:10-11.
Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических[8] картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года[1]:53.

Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г.
Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только»[9]. Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[10] были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке, представляя, вместе с квадратом, три основных элемента супрематической системы.
Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно[11]. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.[12].
В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 - предполагаемое количество участников, а также "нуль форм", в знак того, что экспонируя "Чёрный квадрат", художник "собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль". В марте 1916 года на выставке «Магазин», куда её организатор Владимир Татлин, постоянный оппонент Малевича, не принял его супрематических работ, тот сам появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулём; чтобы этот знак всё-таки присутствовал на выставке.
Разрыв с предметностью[править | править вики-текст]
Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом» [13]. Художнику было важно разделить « вчерашний день искусства»» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» ( nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». [14] В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич. ». [15]
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, - и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета – чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом как художником как «пустыня небытия».

Белое на белом
[править | править вики-текст]Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Белое на белом.png
К. С. Малевич
Белое на белом, 1918[1]
холст, масло. 79,4 × 79,4 см
Нью-Йоркский музей современного искусства, Нью-Йорк
Иное название этого понятия — «Белый квадрат»; см. также другие значения.
«Белое на белом» («Белый квадрат», «Белый квадрат на белом фоне»[2]) — картина, написанная в 1918 году Казимиром Малевичем, принадлежит к направлению русской беспредметной живописи, названному Малевичем супрематизмом. Белый квадрат был одним из трёх супрематических квадратов Малевича, два других — чёрный и красный.
Содержание [убрать]
1 Описание
2 История создания
3 Значение
4 См. также
5 Источники
6 Литература
Описание[править | править вики-текст]
Картина Малевича написана двумя близкими оттенками белого цвета. Фон картины написан чуть тёплым оттенком, с долей охры. Квадрат написан холодным голубоватым оттенком[3]. Он немного повёрнут и находится ближе к правому верхнему углу — такое положение создаёт иллюзию движения[1].
Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений. Белый квадрат кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миростроения является еще толчком к обоснованию миростроения как «чистого действия», как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека». В общежитии он получил еще значение: черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие.
Белый написанный мною квадрат дал мне возможность исследовать его и получить брошюру о «чистом действе». <…> Странная вещь — три квадрата указывают путь, а белый квадрат несет белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни. Какую важную роль имеют цвета как сигналы, указующие путь. О цветах и о белом и черном еще возникнет масса толков, которые увенчаются через путь красного в белом совершенстве.
— К. Малевич. Супрематизм. 34 рисунка. — Витебск: Уновис, 1920.
История создания[править | править вики-текст]
К 1918 году Малевич проходит период «белого супрематизма». Картина была написана в 1918 году (по другим данным в 1917[4]) и впервые показана на персональной Х Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» в Москве весной 1919 года[5]. В 1927 году «Белый квадрат» показывался на выставке в Берлине, после которой он так и остался на Западе[6].
Значение[править | править вики-текст]
«Белый квадрат» стал вершиной беспредметности, к которой шёл Малевич, так как вряд ли что-либо может быть бессюжетнее и беспредметнее, чем белый квадрат на белом же фоне. Художник признавался в том, что белый цвет притягивает его своей безграничностью и свободой[4]. «Белый квадрат» часто рассматривается как один из первых примеров монохромной живописи[7].
Это одно из немногих полотен Малевича, оказавшихся в собраниях США и легко доступных для американской публики. Возможно, по этой причине в Америке эта картина превосходит по известности другие работы Малевича, не исключая и «Чёрный квадрат»[8][9], и рассматривается как вершина супрематизма в целом[10]. Её репродукция размещена на обложке 3 тома пятитомного собрания сочинений художника. В «Зимней эклоге» Иосиф Бродский писал про ангелов:
Днём, когда небо под стать известке,
сам Казимир бы их не заметил,
белых на белом.
По мнению Андрея Накова, в бывших советских республиках «Белый квадрат» уступает по известности Чёрному главным образом из-за ассоциаций «белого супрематизма» с Белым движением. Но сам Малевич хотел отмежеваться от политического значения слова «белый» и писал[6]:
Упоминая о белом, не говорю о понятии политическом, установившемся о нём сейчас
— К. Малевич. Супрематизм. 34 рисунка. — Витебск: Уновис, 1920.
Произведения «белого супрематизма», показанные на выставке в 1919 году, завершили четырёхлетний период развития живописного супрематизма и художественные средства супрематизма оказались исчерпаны для Малевича, отчего он оказался в состоянии кризиса, которое было запечатлено в одном из самых драматичных текстов Малевича — манифесте «Супрематизм»[5].
См. также[править | править вики-текст]
Четыре квадрата
Источники[править | править вики-текст]
↑ Перейти к: 1 2 Museum of Modern Art Suprematist Composition: White on White
↑ Наталья Смолянская. Малевич: радикальный романтизм
↑ Denys Riout, La Peinture monochrome, 1996 (Folio Essais 2006, chapitre II)
↑ Перейти к: 1 2 1917 Малевич К. С. «Белое на белом (Белый квадрат).»
↑ Перейти к: 1 2 К. Малевич. Супрематизм. 34 рисунка. — Витебск: Уновис, 1920.
↑ Перейти к: 1 2 Черное и белое Казимира Малевича
↑ Entrée «monochrome» du dictionnaire Larousse de la peinture
↑ H. W. Janson, A. F. Janson. History of Art: The Western Tradition
↑ R. Winter. On Drawing
↑ Peter Leek. Russian Painting. Parkstone International, 2012. ISBN 9781780429755. Page 238.
Литература[править | править вики-текст]
Андреева Е. Казимир Малевич. Черный квадрат. — СПб.: Арка, 2010. — 28 с. — (Серия «Тысяча и один шедевр»). — ISBN 978-5-91208-068-5
К. Малевич. Собрание сочинений в 5 томах.
Категории: Картины по алфавитуКартины 1918 годаПроизведения супрематизмаАбстракционизмКартины русского авангардаКартины Казимира МалевичаКартины из собрания Музея современного искусства в Нью-Йорке

Белое на белом
[править | править вики-текст]Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Белое на белом.png
К. С. Малевич
Белое на белом, 1918[1]
холст, масло. 79,4 × 79,4 см
Нью-Йоркский музей современного искусства, Нью-Йорк
Иное название этого понятия — «Белый квадрат»; см. также другие значения.
«Белое на белом» («Белый квадрат», «Белый квадрат на белом фоне»[2]) — картина, написанная в 1918 году Казимиром Малевичем, принадлежит к направлению русской беспредметной живописи, названному Малевичем супрематизмом. Белый квадрат был одним из трёх супрематических квадратов Малевича, два других — чёрный и красный.
Содержание [убрать]
1 Описание
2 История создания
3 Значение
4 См. также
5 Источники
6 Литература
Описание[править | править вики-текст]
Картина Малевича написана двумя близкими оттенками белого цвета. Фон картины написан чуть тёплым оттенком, с долей охры. Квадрат написан холодным голубоватым оттенком[3]. Он немного повёрнут и находится ближе к правому верхнему углу — такое положение создаёт иллюзию движения[1].
Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений. Белый квадрат кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миростроения является еще толчком к обоснованию миростроения как «чистого действия», как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека». В общежитии он получил еще значение: черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие.
Белый написанный мною квадрат дал мне возможность исследовать его и получить брошюру о «чистом действе». <…> Странная вещь — три квадрата указывают путь, а белый квадрат несет белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни. Какую важную роль имеют цвета как сигналы, указующие путь. О цветах и о белом и черном еще возникнет масса толков, которые увенчаются через путь красного в белом совершенстве.
— К. Малевич. Супрематизм. 34 рисунка. — Витебск: Уновис, 1920.
История создания[править | править вики-текст]
К 1918 году Малевич проходит период «белого супрематизма». Картина была написана в 1918 году (по другим данным в 1917[4]) и впервые показана на персональной Х Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» в Москве весной 1919 года[5]. В 1927 году «Белый квадрат» показывался на выставке в Берлине, после которой он так и остался на Западе[6].
Значение[править | править вики-текст]
«Белый квадрат» стал вершиной беспредметности, к которой шёл Малевич, так как вряд ли что-либо может быть бессюжетнее и беспредметнее, чем белый квадрат на белом же фоне. Художник признавался в том, что белый цвет притягивает его своей безграничностью и свободой[4]. «Белый квадрат» часто рассматривается как один из первых примеров монохромной живописи[7].
Это одно из немногих полотен Малевича, оказавшихся в собраниях США и легко доступных для американской публики. Возможно, по этой причине в Америке эта картина превосходит по известности другие работы Малевича, не исключая и «Чёрный квадрат»[8][9], и рассматривается как вершина супрематизма в целом[10]. Её репродукция размещена на обложке 3 тома пятитомного собрания сочинений художника. В «Зимней эклоге» Иосиф Бродский писал про ангелов:
Днём, когда небо под стать известке,
сам Казимир бы их не заметил,
белых на белом.
По мнению Андрея Накова, в бывших советских республиках «Белый квадрат» уступает по известности Чёрному главным образом из-за ассоциаций «белого супрематизма» с Белым движением. Но сам Малевич хотел отмежеваться от политического значения слова «белый» и писал[6]:
Упоминая о белом, не говорю о понятии политическом, установившемся о нём сейчас
— К. Малевич. Супрематизм. 34 рисунка. — Витебск: Уновис, 1920.
Произведения «белого супрематизма», показанные на выставке в 1919 году, завершили четырёхлетний период развития живописного супрематизма и художественные средства супрематизма оказались исчерпаны для Малевича, отчего он оказался в состоянии кризиса, которое было запечатлено в одном из самых драматичных текстов Малевича — манифесте «Супрематизм»[5].
См. также[править | править вики-текст]
Четыре квадрата
Источники[править | править вики-текст]
↑ Перейти к: 1 2 Museum of Modern Art Suprematist Composition: White on White
↑ Наталья Смолянская. Малевич: радикальный романтизм
↑ Denys Riout, La Peinture monochrome, 1996 (Folio Essais 2006, chapitre II)
↑ Перейти к: 1 2 1917 Малевич К. С. «Белое на белом (Белый квадрат).»
↑ Перейти к: 1 2 К. Малевич. Супрематизм. 34 рисунка. — Витебск: Уновис, 1920.
↑ Перейти к: 1 2 Черное и белое Казимира Малевича
↑ Entrée «monochrome» du dictionnaire Larousse de la peinture
↑ H. W. Janson, A. F. Janson. History of Art: The Western Tradition
↑ R. Winter. On Drawing
↑ Peter Leek. Russian Painting. Parkstone International, 2012. ISBN 9781780429755. Page 238.
Литература[править | править вики-текст]
Андреева Е. Казимир Малевич. Черный квадрат. — СПб.: Арка, 2010. — 28 с. — (Серия «Тысяча и один шедевр»). — ISBN 978-5-91208-068-5
К. Малевич. Собрание сочинений в 5 томах.
Категории: Картины по алфавитуКартины 1918 годаПроизведения супрематизмаАбстракционизмКартины русского авангардаКартины Казимира МалевичаКартины из собрания Музея современного искусства в Нью-Йорке

Белое на белом
[править | править вики-текст]Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Белое на белом.png
К. С. Малевич
Белое на белом, 1918[1]
холст, масло. 79,4 × 79,4 см
Нью-Йоркский музей современного искусства, Нью-Йорк
Иное название этого понятия — «Белый квадрат»; см. также другие значения.
«Белое на белом» («Белый квадрат», «Белый квадрат на белом фоне»[2]) — картина, написанная в 1918 году Казимиром Малевичем, принадлежит к направлению русской беспредметной живописи, названному Малевичем супрематизмом. Белый квадрат был одним из трёх супрематических квадратов Малевича, два других — чёрный и красный.
Содержание [убрать]
1 Описание
2 История создания
3 Значение
4 См. также
5 Источники
6 Литература
Описание[править | править вики-текст]
Картина Малевича написана двумя близкими оттенками белого цвета. Фон картины написан чуть тёплым оттенком, с долей охры. Квадрат написан холодным голубоватым оттенком[3]. Он немного повёрнут и находится ближе к правому верхнему углу — такое положение создаёт иллюзию движения[1].
Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений. Белый квадрат кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миростроения является еще толчком к обоснованию миростроения как «чистого действия», как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека». В общежитии он получил еще значение: черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие.
Белый написанный мною квадрат дал мне возможность исследовать его и получить брошюру о «чистом действе». <…> Странная вещь — три квадрата указывают путь, а белый квадрат несет белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни. Какую важную роль имеют цвета как сигналы, указующие путь. О цветах и о белом и черном еще возникнет масса толков, которые увенчаются через путь красного в белом совершенстве.
— К. Малевич. Супрематизм. 34 рисунка. — Витебск: Уновис, 1920.
История создания[править | править вики-текст]
К 1918 году Малевич проходит период «белого супрематизма». Картина была написана в 1918 году (по другим данным в 1917[4]) и впервые показана на персональной Х Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» в Москве весной 1919 года[5]. В 1927 году «Белый квадрат» показывался на выставке в Берлине, после которой он так и остался на Западе[6].
Значение[править | править вики-текст]
«Белый квадрат» стал вершиной беспредметности, к которой шёл Малевич, так как вряд ли что-либо может быть бессюжетнее и беспредметнее, чем белый квадрат на белом же фоне. Художник признавался в том, что белый цвет притягивает его своей безграничностью и свободой[4]. «Белый квадрат» часто рассматривается как один из первых примеров монохромной живописи[7].
Это одно из немногих полотен Малевича, оказавшихся в собраниях США и легко доступных для американской публики. Возможно, по этой причине в Америке эта картина превосходит по известности другие работы Малевича, не исключая и «Чёрный квадрат»[8][9], и рассматривается как вершина супрематизма в целом[10]. Её репродукция размещена на обложке 3 тома пятитомного собрания сочинений художника. В «Зимней эклоге» Иосиф Бродский писал про ангелов:
Днём, когда небо под стать известке,
сам Казимир бы их не заметил,
белых на белом.
По мнению Андрея Накова, в бывших советских республиках «Белый квадрат» уступает по известности Чёрному главным образом из-за ассоциаций «белого супрематизма» с Белым движением. Но сам Малевич хотел отмежеваться от политического значения слова «белый» и писал[6]:
Упоминая о белом, не говорю о понятии политическом, установившемся о нём сейчас
— К. Малевич. Супрематизм. 34 рисунка. — Витебск: Уновис, 1920.
Произведения «белого супрематизма», показанные на выставке в 1919 году, завершили четырёхлетний период развития живописного супрематизма и художественные средства супрематизма оказались исчерпаны для Малевича, отчего он оказался в состоянии кризиса, которое было запечатлено в одном из самых драматичных текстов Малевича — манифесте «Супрематизм»[5].
См. также[править | править вики-текст]
Четыре квадрата
Источники[править | править вики-текст]
↑ Перейти к: 1 2 Museum of Modern Art Suprematist Composition: White on White
↑ Наталья Смолянская. Малевич: радикальный романтизм
↑ Denys Riout, La Peinture monochrome, 1996 (Folio Essais 2006, chapitre II)
↑ Перейти к: 1 2 1917 Малевич К. С. «Белое на белом (Белый квадрат).»
↑ Перейти к: 1 2 К. Малевич. Супрематизм. 34 рисунка. — Витебск: Уновис, 1920.
↑ Перейти к: 1 2 Черное и белое Казимира Малевича
↑ Entrée «monochrome» du dictionnaire Larousse de la peinture
↑ H. W. Janson, A. F. Janson. History of Art: The Western Tradition
↑ R. Winter. On Drawing
↑ Peter Leek. Russian Painting. Parkstone International, 2012. ISBN 9781780429755. Page 238.
Литература[править | править вики-текст]
Андреева Е. Казимир Малевич. Черный квадрат. — СПб.: Арка, 2010. — 28 с. — (Серия «Тысяча и один шедевр»). — ISBN 978-5-91208-068-5
К. Малевич. Собрание сочинений в 5 томах.
Категории: Картины по алфавитуКартины 1918 годаПроизведения супрематизмаАбстракционизмКартины русского авангардаКартины Казимира МалевичаКартины из собрания Музея современного искусства в Нью-Йорке

Мона Лиза
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Запрос «Джоконда» перенаправляется сюда; см. также другие значения.
У этого термина существуют и другие значения, см. Мона Лиза (значения).
Mona Lisa, by Leonardo da Vinci, from C2RMF retouched.jpg
Леонардо да Винчи
Портрет госпожи Лизы Джокондо
Мона Лиза, 1503—1519
Ritratto di Monna Lisa del Giocondo
Доска (тополь), масло. 76,8 × 53 см
Лувр, Париж
«Мо́на Ли́за», она же «Джоко́нда»; (итал. Mona Lisa, La Gioconda, фр. La Joconde), полное название — Портре́т госпожи́ Ли́зы дель Джоко́ндо, итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo) — картина Леонардо да Винчи, находящаяся в Лувре (Париж, Франция), одно из самых известных произведений живописи в мире[1][2], которое, как считается, является портретом Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо, написанным около 1503—1505 года.
Скоро уж четыре столетия, как Мона Лиза лишает здравого рассудка всех, кто, вдоволь насмотревшись, начинает толковать о ней.
— Грюйе, конец XIX века[3]
Содержание [убрать]
1 Название
2 История создания картины
2.1 Сообщение Вазари
2.2 Прочее
2.3 Проблема идентификации модели
3 Картина
3.1 Описание
3.1.1 Композиция
3.1.2 Современное состояние
3.2 Анализ
3.2.1 Техника
3.2.2 Пейзаж
3.2.3 Улыбка Джоконды
3.2.4 Место в развитии жанра
3.2.4.1 В искусстве ХХ века
4 В Новое время
4.1 Местонахождение
4.2 Репутация картины
4.2.1 Кража
4.3 Вандализм
5 В культуре
6 См. также
7 Примечания
8 Ссылки
Название
Полное название картины итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo — «Портрет госпожи Лизы Джокондо». По-итальянски ma donna значит «моя госпожа» (ср. англ. «миледи» и фр. «мадам»), в сокращённом варианте это выражение преобразовалось в monna или mona. Вторая часть имени модели, считающаяся фамилией её мужа — del Giocondo, по-итальянски также имеет прямое значение и переводится как «весёлый, играющий» и соответственно la Gioconda — «весёлая, играющая» (ср. с англ. joking).
Впервые название «La Joconda» упоминается в 1525 году в списке наследства художника Салаи, наследника и ученика да Винчи, который оставил картину своим сёстрам в Милане. Надпись описывает её как портрет дамы по имени Ла Джоконда[2].
История создания картины
Ещё первые итальянские биографы Леонардо да Винчи писали о месте, которое занимала эта картина в творчестве художника. От работы над «Моной Лизой» Леонардо не уклонялся — как это было со многими другими заказами, а, наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Ей было посвящено всё время, остававшееся у него от работы над «Битвой при Ангиари»[1]. Он потратил на него значительное время и, покидая Италию в зрелом возрасте, увёз с собой во Францию в числе некоторых других избранных картин. Да Винчи испытывал особенную привязанность к этому портрету, а также много размышлял во время процесса его создания, в «Трактате о живописи» и в тех заметках о технике живописи, которые не вошли в него, можно найти множество указаний, с несомненностью относящихся к «Джоконде»[1].
Сообщение Вазари

«Студия Леонардо да Винчи» на гравюре 1845 года: Джоконду развлекают шуты и музыканты
Согласно Джорджо Вазари (1511—1574), автору биографий итальянских художников, который написал о Леонардо в 1550 году, 31 год спустя после его смерти, Мона Лиза (сокр. от мадонна Лиза) была женой флорентийца по имени Франческо дель Джокондо (итал. Francesco del Giocondo), на чей портрет Леонардо потратил 4 года, всё же оставив его неоконченным.
«Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет моны Лизы, жены его, и, потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенбло.
Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, даёт возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединёнными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был.
Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной»[1].

Существует предположение, что этот рисунок из коллекции Хайд в Нью-Йорке сделан рукой Леонардо да Винчи и является предварительным эскизом портрета Моны Лизы. В этом случае любопытно, что сначала он намеревался вложить ей в руки пышную ветвь.
Скорее всего Вазари просто добавил историю о шутах для развлечения читателей. Текст Вазари также содержит точное описание бровей, отсутствующих на картине. Эта неточность могла возникнуть только в том случае, если автор описывал картину по памяти или же по рассказам других. Алексей Дживелегов пишет, что указание Вазари на то, что «работа над портретом продолжалась четыре года, явно преувеличено: Леонардо не пробыл во Флоренции столько времени после возвращения от Цезаря Борджа, а если бы он начал писать портрет до отъезда к Цезарю, Вазари, наверное, сказал бы, что он писал его пять лет»[1]. Также учёный пишет об ошибочном указании на неоконченность портрета — «портрет несомненно писался долго и был доведён до конца, что бы ни говорил Вазари, который в своей биографии Леонардо стилизовал его как художника, принципиально не умеющего окончить ни одну крупную

Мона Лиза
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Запрос «Джоконда» перенаправляется сюда; см. также другие значения.
У этого термина существуют и другие значения, см. Мона Лиза (значения).
Mona Lisa, by Leonardo da Vinci, from C2RMF retouched.jpg
Леонардо да Винчи
Портрет госпожи Лизы Джокондо
Мона Лиза, 1503—1519
Ritratto di Monna Lisa del Giocondo
Доска (тополь), масло. 76,8 × 53 см
Лувр, Париж
«Мо́на Ли́за», она же «Джоко́нда»; (итал. Mona Lisa, La Gioconda, фр. La Joconde), полное название — Портре́т госпожи́ Ли́зы дель Джоко́ндо, итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo) — картина Леонардо да Винчи, находящаяся в Лувре (Париж, Франция), одно из самых известных произведений живописи в мире[1][2], которое, как считается, является портретом Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо, написанным около 1503—1505 года.
Скоро уж четыре столетия, как Мона Лиза лишает здравого рассудка всех, кто, вдоволь насмотревшись, начинает толковать о ней.
— Грюйе, конец XIX века[3]
Содержание [убрать]
1 Название
2 История создания картины
2.1 Сообщение Вазари
2.2 Прочее
2.3 Проблема идентификации модели
3 Картина
3.1 Описание
3.1.1 Композиция
3.1.2 Современное состояние
3.2 Анализ
3.2.1 Техника
3.2.2 Пейзаж
3.2.3 Улыбка Джоконды
3.2.4 Место в развитии жанра
3.2.4.1 В искусстве ХХ века
4 В Новое время
4.1 Местонахождение
4.2 Репутация картины
4.2.1 Кража
4.3 Вандализм
5 В культуре
6 См. также
7 Примечания
8 Ссылки
Название
Полное название картины итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo — «Портрет госпожи Лизы Джокондо». По-итальянски ma donna значит «моя госпожа» (ср. англ. «миледи» и фр. «мадам»), в сокращённом варианте это выражение преобразовалось в monna или mona. Вторая часть имени модели, считающаяся фамилией её мужа — del Giocondo, по-итальянски также имеет прямое значение и переводится как «весёлый, играющий» и соответственно la Gioconda — «весёлая, играющая» (ср. с англ. joking).
Впервые название «La Joconda» упоминается в 1525 году в списке наследства художника Салаи, наследника и ученика да Винчи, который оставил картину своим сёстрам в Милане. Надпись описывает её как портрет дамы по имени Ла Джоконда[2].
История создания картины
Ещё первые итальянские биографы Леонардо да Винчи писали о месте, которое занимала эта картина в творчестве художника. От работы над «Моной Лизой» Леонардо не уклонялся — как это было со многими другими заказами, а, наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Ей было посвящено всё время, остававшееся у него от работы над «Битвой при Ангиари»[1]. Он потратил на него значительное время и, покидая Италию в зрелом возрасте, увёз с собой во Францию в числе некоторых других избранных картин. Да Винчи испытывал особенную привязанность к этому портрету, а также много размышлял во время процесса его создания, в «Трактате о живописи» и в тех заметках о технике живописи, которые не вошли в него, можно найти множество указаний, с несомненностью относящихся к «Джоконде»[1].
Сообщение Вазари

«Студия Леонардо да Винчи» на гравюре 1845 года: Джоконду развлекают шуты и музыканты
Согласно Джорджо Вазари (1511—1574), автору биографий итальянских художников, который написал о Леонардо в 1550 году, 31 год спустя после его смерти, Мона Лиза (сокр. от мадонна Лиза) была женой флорентийца по имени Франческо дель Джокондо (итал. Francesco del Giocondo), на чей портрет Леонардо потратил 4 года, всё же оставив его неоконченным.
«Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет моны Лизы, жены его, и, потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенбло.
Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, даёт возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединёнными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был.
Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной»[1].

Мона Лиза
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Запрос «Джоконда» перенаправляется сюда; см. также другие значения.
У этого термина существуют и другие значения, см. Мона Лиза (значения).
Mona Lisa, by Leonardo da Vinci, from C2RMF retouched.jpg
Леонардо да Винчи
Портрет госпожи Лизы Джокондо
Мона Лиза, 1503—1519
Ritratto di Monna Lisa del Giocondo
Доска (тополь), масло. 76,8 × 53 см
Лувр, Париж
«Мо́на Ли́за», она же «Джоко́нда»; (итал. Mona Lisa, La Gioconda, фр. La Joconde), полное название — Портре́т госпожи́ Ли́зы дель Джоко́ндо, итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo) — картина Леонардо да Винчи, находящаяся в Лувре (Париж, Франция), одно из самых известных произведений живописи в мире[1][2], которое, как считается, является портретом Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо, написанным около 1503—1505 года.
Скоро уж четыре столетия, как Мона Лиза лишает здравого рассудка всех, кто, вдоволь насмотревшись, начинает толковать о ней.
— Грюйе, конец XIX века[3]
Содержание [убрать]
1 Название
2 История создания картины
2.1 Сообщение Вазари
2.2 Прочее
2.3 Проблема идентификации модели
3 Картина
3.1 Описание
3.1.1 Композиция
3.1.2 Современное состояние
3.2 Анализ
3.2.1 Техника
3.2.2 Пейзаж
3.2.3 Улыбка Джоконды
3.2.4 Место в развитии жанра
3.2.4.1 В искусстве ХХ века
4 В Новое время
4.1 Местонахождение
4.2 Репутация картины
4.2.1 Кража
4.3 Вандализм
5 В культуре
6 См. также
7 Примечания
8 Ссылки
Название
Полное название картины итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo — «Портрет госпожи Лизы Джокондо». По-итальянски ma donna значит «моя госпожа» (ср. англ. «миледи» и фр. «мадам»), в сокращённом варианте это выражение преобразовалось в monna или mona. Вторая часть имени модели, считающаяся фамилией её мужа — del Giocondo, по-итальянски также имеет прямое значение и переводится как «весёлый, играющий» и соответственно la Gioconda — «весёлая, играющая» (ср. с англ. joking).
Впервые название «La Joconda» упоминается в 1525 году в списке наследства художника Салаи, наследника и ученика да Винчи, который оставил картину своим сёстрам в Милане. Надпись описывает её как портрет дамы по имени Ла Джоконда[2].
История создания картины
Ещё первые итальянские биографы Леонардо да Винчи писали о месте, которое занимала эта картина в творчестве художника. От работы над «Моной Лизой» Леонардо не уклонялся — как это было со многими другими заказами, а, наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Ей было посвящено всё время, остававшееся у него от работы над «Битвой при Ангиари»[1]. Он потратил на него значительное время и, покидая Италию в зрелом возрасте, увёз с собой во Францию в числе некоторых других избранных картин. Да Винчи испытывал особенную привязанность к этому портрету, а также много размышлял во время процесса его создания, в «Трактате о живописи» и в тех заметках о технике живописи, которые не вошли в него, можно найти множество указаний, с несомненностью относящихся к «Джоконде»[1].
Сообщение Вазари

«Студия Леонардо да Винчи» на гравюре 1845 года: Джоконду развлекают шуты и музыканты
Согласно Джорджо Вазари (1511—1574), автору биографий итальянских художников, который написал о Леонардо в 1550 году, 31 год спустя после его смерти, Мона Лиза (сокр. от мадонна Лиза) была женой флорентийца по имени Франческо дель Джокондо (итал. Francesco del Giocondo), на чей портрет Леонардо потратил 4 года, всё же оставив его неоконченным.
«Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет моны Лизы, жены его, и, потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенбло.
Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, даёт возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединёнными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был.
Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной»[1].

Мона Лиза
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Запрос «Джоконда» перенаправляется сюда; см. также другие значения.
У этого термина существуют и другие значения, см. Мона Лиза (значения).
Mona Lisa, by Leonardo da Vinci, from C2RMF retouched.jpg
Леонардо да Винчи
Портрет госпожи Лизы Джокондо
Мона Лиза, 1503—1519
Ritratto di Monna Lisa del Giocondo
Доска (тополь), масло. 76,8 × 53 см
Лувр, Париж
«Мо́на Ли́за», она же «Джоко́нда»; (итал. Mona Lisa, La Gioconda, фр. La Joconde), полное название — Портре́т госпожи́ Ли́зы дель Джоко́ндо, итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo) — картина Леонардо да Винчи, находящаяся в Лувре (Париж, Франция), одно из самых известных произведений живописи в мире[1][2], которое, как считается, является портретом Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо, написанным около 1503—1505 года.
Скоро уж четыре столетия, как Мона Лиза лишает здравого рассудка всех, кто, вдоволь насмотревшись, начинает толковать о ней.
— Грюйе, конец XIX века[3]
Содержание [убрать]
1 Название
2 История создания картины
2.1 Сообщение Вазари
2.2 Прочее
2.3 Проблема идентификации модели
3 Картина
3.1 Описание
3.1.1 Композиция
3.1.2 Современное состояние
3.2 Анализ
3.2.1 Техника
3.2.2 Пейзаж
3.2.3 Улыбка Джоконды
3.2.4 Место в развитии жанра
3.2.4.1 В искусстве ХХ века
4 В Новое время
4.1 Местонахождение
4.2 Репутация картины
4.2.1 Кража
4.3 Вандализм
5 В культуре
6 См. также
7 Примечания
8 Ссылки
Название
Полное название картины итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo — «Портрет госпожи Лизы Джокондо». По-итальянски ma donna значит «моя госпожа» (ср. англ. «миледи» и фр. «мадам»), в сокращённом варианте это выражение преобразовалось в monna или mona. Вторая часть имени модели, считающаяся фамилией её мужа — del Giocondo, по-итальянски также имеет прямое значение и переводится как «весёлый, играющий» и соответственно la Gioconda — «весёлая, играющая» (ср. с англ. joking).
Впервые название «La Joconda» упоминается в 1525 году в списке наследства художника Салаи, наследника и ученика да Винчи, который оставил картину своим сёстрам в Милане. Надпись описывает её как портрет дамы по имени Ла Джоконда[2].
История создания картины
Ещё первые итальянские биографы Леонардо да Винчи писали о месте, которое занимала эта картина в творчестве художника. От работы над «Моной Лизой» Леонардо не уклонялся — как это было со многими другими заказами, а, наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Ей было посвящено всё время, остававшееся у него от работы над «Битвой при Ангиари»[1]. Он потратил на него значительное время и, покидая Италию в зрелом возрасте, увёз с собой во Францию в числе некоторых других избранных картин. Да Винчи испытывал особенную привязанность к этому портрету, а также много размышлял во время процесса его создания, в «Трактате о живописи» и в тех заметках о технике живописи, которые не вошли в него, можно найти множество указаний, с несомненностью относящихся к «Джоконде»[1].
Сообщение Вазари

«Студия Леонардо да Винчи» на гравюре 1845 года: Джоконду развлекают шуты и музыканты
Согласно Джорджо Вазари (1511—1574), автору биографий итальянских художников, который написал о Леонардо в 1550 году, 31 год спустя после его смерти, Мона Лиза (сокр. от мадонна Лиза) была женой флорентийца по имени Франческо дель Джокондо (итал. Francesco del Giocondo), на чей портрет Леонардо потратил 4 года, всё же оставив его неоконченным.
«Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет моны Лизы, жены его, и, потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенбло.
Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, даёт возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединёнными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был.
Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной»[1].

Мона Лиза
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Запрос «Джоконда» перенаправляется сюда; см. также другие значения.
У этого термина существуют и другие значения, см. Мона Лиза (значения).
Mona Lisa, by Leonardo da Vinci, from C2RMF retouched.jpg
Леонардо да Винчи
Портрет госпожи Лизы Джокондо
Мона Лиза, 1503—1519
Ritratto di Monna Lisa del Giocondo
Доска (тополь), масло. 76,8 × 53 см
Лувр, Париж
«Мо́на Ли́за», она же «Джоко́нда»; (итал. Mona Lisa, La Gioconda, фр. La Joconde), полное название — Портре́т госпожи́ Ли́зы дель Джоко́ндо, итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo) — картина Леонардо да Винчи, находящаяся в Лувре (Париж, Франция), одно из самых известных произведений живописи в мире[1][2], которое, как считается, является портретом Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо, написанным около 1503—1505 года.
Скоро уж четыре столетия, как Мона Лиза лишает здравого рассудка всех, кто, вдоволь насмотревшись, начинает толковать о ней.
— Грюйе, конец XIX века[3]
Содержание [убрать]
1 Название
2 История создания картины
2.1 Сообщение Вазари
2.2 Прочее
2.3 Проблема идентификации модели
3 Картина
3.1 Описание
3.1.1 Композиция
3.1.2 Современное состояние
3.2 Анализ
3.2.1 Техника
3.2.2 Пейзаж
3.2.3 Улыбка Джоконды
3.2.4 Место в развитии жанра
3.2.4.1 В искусстве ХХ века
4 В Новое время
4.1 Местонахождение
4.2 Репутация картины
4.2.1 Кража
4.3 Вандализм
5 В культуре
6 См. также
7 Примечания
8 Ссылки
Название
Полное название картины итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo — «Портрет госпожи Лизы Джокондо». По-итальянски ma donna значит «моя госпожа» (ср. англ. «миледи» и фр. «мадам»), в сокращённом варианте это выражение преобразовалось в monna или mona. Вторая часть имени модели, считающаяся фамилией её мужа — del Giocondo, по-итальянски также имеет прямое значение и переводится как «весёлый, играющий» и соответственно la Gioconda — «весёлая, играющая» (ср. с англ. joking).
Впервые название «La Joconda» упоминается в 1525 году в списке наследства художника Салаи, наследника и ученика да Винчи, который оставил картину своим сёстрам в Милане. Надпись описывает её как портрет дамы по имени Ла Джоконда[2].
История создания картины
Ещё первые итальянские биографы Леонардо да Винчи писали о месте, которое занимала эта картина в творчестве художника. От работы над «Моной Лизой» Леонардо не уклонялся — как это было со многими другими заказами, а, наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Ей было посвящено всё время, остававшееся у него от работы над «Битвой при Ангиари»[1]. Он потратил на него значительное время и, покидая Италию в зрелом возрасте, увёз с собой во Францию в числе некоторых других избранных картин. Да Винчи испытывал особенную привязанность к этому портрету, а также много размышлял во время процесса его создания, в «Трактате о живописи» и в тех заметках о технике живописи, которые не вошли в него, можно найти множество указаний, с несомненностью относящихся к «Джоконде»[1].
Сообщение Вазари

«Студия Леонардо да Винчи» на гравюре 1845 года: Джоконду развлекают шуты и музыканты
Согласно Джорджо Вазари (1511—1574), автору биографий итальянских художников, который написал о Леонардо в 1550 году, 31 год спустя после его смерти, Мона Лиза (сокр. от мадонна Лиза) была женой флорентийца по имени Франческо дель Джокондо (итал. Francesco del Giocondo), на чей портрет Леонардо потратил 4 года, всё же оставив его неоконченным.
«Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет моны Лизы, жены его, и, потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенбло.
Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, даёт возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединёнными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был.
Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной»[1].

Мона Лиза
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Запрос «Джоконда» перенаправляется сюда; см. также другие значения.
У этого термина существуют и другие значения, см. Мона Лиза (значения).
Mona Lisa, by Leonardo da Vinci, from C2RMF retouched.jpg
Леонардо да Винчи
Портрет госпожи Лизы Джокондо
Мона Лиза, 1503—1519
Ritratto di Monna Lisa del Giocondo
Доска (тополь), масло. 76,8 × 53 см
Лувр, Париж
«Мо́на Ли́за», она же «Джоко́нда»; (итал. Mona Lisa, La Gioconda, фр. La Joconde), полное название — Портре́т госпожи́ Ли́зы дель Джоко́ндо, итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo) — картина Леонардо да Винчи, находящаяся в Лувре (Париж, Франция), одно из самых известных произведений живописи в мире[1][2], которое, как считается, является портретом Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо, написанным около 1503—1505 года.
Скоро уж четыре столетия, как Мона Лиза лишает здравого рассудка всех, кто, вдоволь насмотревшись, начинает толковать о ней.
— Грюйе, конец XIX века[3]
Содержание [убрать]
1 Название
2 История создания картины
2.1 Сообщение Вазари
2.2 Прочее
2.3 Проблема идентификации модели
3 Картина
3.1 Описание
3.1.1 Композиция
3.1.2 Современное состояние
3.2 Анализ
3.2.1 Техника
3.2.2 Пейзаж
3.2.3 Улыбка Джоконды
3.2.4 Место в развитии жанра
3.2.4.1 В искусстве ХХ века
4 В Новое время
4.1 Местонахождение
4.2 Репутация картины
4.2.1 Кража
4.3 Вандализм
5 В культуре
6 См. также
7 Примечания
8 Ссылки
Название
Полное название картины итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo — «Портрет госпожи Лизы Джокондо». По-итальянски ma donna значит «моя госпожа» (ср. англ. «миледи» и фр. «мадам»), в сокращённом варианте это выражение преобразовалось в monna или mona. Вторая часть имени модели, считающаяся фамилией её мужа — del Giocondo, по-итальянски также имеет прямое значение и переводится как «весёлый, играющий» и соответственно la Gioconda — «весёлая, играющая» (ср. с англ. joking).
Впервые название «La Joconda» упоминается в 1525 году в списке наследства художника Салаи, наследника и ученика да Винчи, который оставил картину своим сёстрам в Милане. Надпись описывает её как портрет дамы по имени Ла Джоконда[2].
История создания картины
Ещё первые итальянские биографы Леонардо да Винчи писали о месте, которое занимала эта картина в творчестве художника. От работы над «Моной Лизой» Леонардо не уклонялся — как это было со многими другими заказами, а, наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Ей было посвящено всё время, остававшееся у него от работы над «Битвой при Ангиари»[1]. Он потратил на него значительное время и, покидая Италию в зрелом возрасте, увёз с собой во Францию в числе некоторых других избранных картин. Да Винчи испытывал особенную привязанность к этому портрету, а также много размышлял во время процесса его создания, в «Трактате о живописи» и в тех заметках о технике живописи, которые не вошли в него, можно найти множество указаний, с несомненностью относящихся к «Джоконде»[1].
Сообщение Вазари

«Студия Леонардо да Винчи» на гравюре 1845 года: Джоконду развлекают шуты и музыканты
Согласно Джорджо Вазари (1511—1574), автору биографий итальянских художников, который написал о Леонардо в 1550 году, 31 год спустя после его смерти, Мона Лиза (сокр. от мадонна Лиза) была женой флорентийца по имени Франческо дель Джокондо (итал. Francesco del Giocondo), на чей портрет Леонардо потратил 4 года, всё же оставив его неоконченным.
«Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет моны Лизы, жены его, и, потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенбло.
Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, даёт возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединёнными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был.
Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной»[1].

Мона Лиза
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Запрос «Джоконда» перенаправляется сюда; см. также другие значения.
У этого термина существуют и другие значения, см. Мона Лиза (значения).
Mona Lisa, by Leonardo da Vinci, from C2RMF retouched.jpg
Леонардо да Винчи
Портрет госпожи Лизы Джокондо
Мона Лиза, 1503—1519
Ritratto di Monna Lisa del Giocondo
Доска (тополь), масло. 76,8 × 53 см
Лувр, Париж
«Мо́на Ли́за», она же «Джоко́нда»; (итал. Mona Lisa, La Gioconda, фр. La Joconde), полное название — Портре́т госпожи́ Ли́зы дель Джоко́ндо, итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo) — картина Леонардо да Винчи, находящаяся в Лувре (Париж, Франция), одно из самых известных произведений живописи в мире[1][2], которое, как считается, является портретом Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо, написанным около 1503—1505 года.
Скоро уж четыре столетия, как Мона Лиза лишает здравого рассудка всех, кто, вдоволь насмотревшись, начинает толковать о ней.
— Грюйе, конец XIX века[3]
Содержание [убрать]
1 Название
2 История создания картины
2.1 Сообщение Вазари
2.2 Прочее
2.3 Проблема идентификации модели
3 Картина
3.1 Описание
3.1.1 Композиция
3.1.2 Современное состояние
3.2 Анализ
3.2.1 Техника
3.2.2 Пейзаж
3.2.3 Улыбка Джоконды
3.2.4 Место в развитии жанра
3.2.4.1 В искусстве ХХ века
4 В Новое время
4.1 Местонахождение
4.2 Репутация картины
4.2.1 Кража
4.3 Вандализм
5 В культуре
6 См. также
7 Примечания
8 Ссылки
Название
Полное название картины итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo — «Портрет госпожи Лизы Джокондо». По-итальянски ma donna значит «моя госпожа» (ср. англ. «миледи» и фр. «мадам»), в сокращённом варианте это выражение преобразовалось в monna или mona. Вторая часть имени модели, считающаяся фамилией её мужа — del Giocondo, по-итальянски также имеет прямое значение и переводится как «весёлый, играющий» и соответственно la Gioconda — «весёлая, играющая» (ср. с англ. joking).
Впервые название «La Joconda» упоминается в 1525 году в списке наследства художника Салаи, наследника и ученика да Винчи, который оставил картину своим сёстрам в Милане. Надпись описывает её как портрет дамы по имени Ла Джоконда[2].
История создания картины
Ещё первые итальянские биографы Леонардо да Винчи писали о месте, которое занимала эта картина в творчестве художника. От работы над «Моной Лизой» Леонардо не уклонялся — как это было со многими другими заказами, а, наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Ей было посвящено всё время, остававшееся у него от работы над «Битвой при Ангиари»[1]. Он потратил на него значительное время и, покидая Италию в зрелом возрасте, увёз с собой во Францию в числе некоторых других избранных картин. Да Винчи испытывал особенную привязанность к этому портрету, а также много размышлял во время процесса его создания, в «Трактате о живописи» и в тех заметках о технике живописи, которые не вошли в него, можно найти множество указаний, с несомненностью относящихся к «Джоконде»[1].
Сообщение Вазари

«Студия Леонардо да Винчи» на гравюре 1845 года: Джоконду развлекают шуты и музыканты
Согласно Джорджо Вазари (1511—1574), автору биографий итальянских художников, который написал о Леонардо в 1550 году, 31 год спустя после его смерти, Мона Лиза (сокр. от мадонна Лиза) была женой флорентийца по имени Франческо дель Джокондо (итал. Francesco del Giocondo), на чей портрет Леонардо потратил 4 года, всё же оставив его неоконченным.
«Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет моны Лизы, жены его, и, потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенбло.
Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, даёт возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединёнными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был.
Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной»[1].

Мона Лиза
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Запрос «Джоконда» перенаправляется сюда; см. также другие значения.
У этого термина существуют и другие значения, см. Мона Лиза (значения).
Mona Lisa, by Leonardo da Vinci, from C2RMF retouched.jpg
Леонардо да Винчи
Портрет госпожи Лизы Джокондо
Мона Лиза, 1503—1519
Ritratto di Monna Lisa del Giocondo
Доска (тополь), масло. 76,8 × 53 см
Лувр, Париж
«Мо́на Ли́за», она же «Джоко́нда»; (итал. Mona Lisa, La Gioconda, фр. La Joconde), полное название — Портре́т госпожи́ Ли́зы дель Джоко́ндо, итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo) — картина Леонардо да Винчи, находящаяся в Лувре (Париж, Франция), одно из самых известных произведений живописи в мире[1][2], которое, как считается, является портретом Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо, написанным около 1503—1505 года.
Скоро уж четыре столетия, как Мона Лиза лишает здравого рассудка всех, кто, вдоволь насмотревшись, начинает толковать о ней.
— Грюйе, конец XIX века[3]
Содержание [убрать]
1 Название
2 История создания картины
2.1 Сообщение Вазари
2.2 Прочее
2.3 Проблема идентификации модели
3 Картина
3.1 Описание
3.1.1 Композиция
3.1.2 Современное состояние
3.2 Анализ
3.2.1 Техника
3.2.2 Пейзаж
3.2.3 Улыбка Джоконды
3.2.4 Место в развитии жанра
3.2.4.1 В искусстве ХХ века
4 В Новое время
4.1 Местонахождение
4.2 Репутация картины
4.2.1 Кража
4.3 Вандализм
5 В культуре
6 См. также
7 Примечания
8 Ссылки
Название
Полное название картины итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo — «Портрет госпожи Лизы Джокондо». По-итальянски ma donna значит «моя госпожа» (ср. англ. «миледи» и фр. «мадам»), в сокращённом варианте это выражение преобразовалось в monna или mona. Вторая часть имени модели, считающаяся фамилией её мужа — del Giocondo, по-итальянски также имеет прямое значение и переводится как «весёлый, играющий» и соответственно la Gioconda — «весёлая, играющая» (ср. с англ. joking).
Впервые название «La Joconda» упоминается в 1525 году в списке наследства художника Салаи, наследника и ученика да Винчи, который оставил картину своим сёстрам в Милане. Надпись описывает её как портрет дамы по имени Ла Джоконда[2].
История создания картины
Ещё первые итальянские биографы Леонардо да Винчи писали о месте, которое занимала эта картина в творчестве художника. От работы над «Моной Лизой» Леонардо не уклонялся — как это было со многими другими заказами, а, наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Ей было посвящено всё время, остававшееся у него от работы над «Битвой при Ангиари»[1]. Он потратил на него значительное время и, покидая Италию в зрелом возрасте, увёз с собой во Францию в числе некоторых других избранных картин. Да Винчи испытывал особенную привязанность к этому портрету, а также много размышлял во время процесса его создания, в «Трактате о живописи» и в тех заметках о технике живописи, которые не вошли в него, можно найти множество указаний, с несомненностью относящихся к «Джоконде»[1].
Сообщение Вазари

«Студия Леонардо да Винчи» на гравюре 1845 года: Джоконду развлекают шуты и музыканты
Согласно Джорджо Вазари (1511—1574), автору биографий итальянских художников, который написал о Леонардо в 1550 году, 31 год спустя после его смерти, Мона Лиза (сокр. от мадонна Лиза) была женой флорентийца по имени Франческо дель Джокондо (итал. Francesco del Giocondo), на чей портрет Леонардо потратил 4 года, всё же оставив его неоконченным.
«Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет моны Лизы, жены его, и, потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенбло.
Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, даёт возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединёнными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был.
Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной»[1].

Мона Лиза
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Запрос «Джоконда» перенаправляется сюда; см. также другие значения.
У этого термина существуют и другие значения, см. Мона Лиза (значения).
Mona Lisa, by Leonardo da Vinci, from C2RMF retouched.jpg
Леонардо да Винчи
Портрет госпожи Лизы Джокондо
Мона Лиза, 1503—1519
Ritratto di Monna Lisa del Giocondo
Доска (тополь), масло. 76,8 × 53 см
Лувр, Париж
«Мо́на Ли́за», она же «Джоко́нда»; (итал. Mona Lisa, La Gioconda, фр. La Joconde), полное название — Портре́т госпожи́ Ли́зы дель Джоко́ндо, итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo) — картина Леонардо да Винчи, находящаяся в Лувре (Париж, Франция), одно из самых известных произведений живописи в мире[1][2], которое, как считается, является портретом Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо, написанным около 1503—1505 года.
Скоро уж четыре столетия, как Мона Лиза лишает здравого рассудка всех, кто, вдоволь насмотревшись, начинает толковать о ней.
— Грюйе, конец XIX века[3]
Содержание [убрать]
1 Название
2 История создания картины
2.1 Сообщение Вазари
2.2 Прочее
2.3 Проблема идентификации модели
3 Картина
3.1 Описание
3.1.1 Композиция
3.1.2 Современное состояние
3.2 Анализ
3.2.1 Техника
3.2.2 Пейзаж
3.2.3 Улыбка Джоконды
3.2.4 Место в развитии жанра
3.2.4.1 В искусстве ХХ века
4 В Новое время
4.1 Местонахождение
4.2 Репутация картины
4.2.1 Кража
4.3 Вандализм
5 В культуре
6 См. также
7 Примечания
8 Ссылки
Название
Полное название картины итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo — «Портрет госпожи Лизы Джокондо». По-итальянски ma donna значит «моя госпожа» (ср. англ. «миледи» и фр. «мадам»), в сокращённом варианте это выражение преобразовалось в monna или mona. Вторая часть имени модели, считающаяся фамилией её мужа — del Giocondo, по-итальянски также имеет прямое значение и переводится как «весёлый, играющий» и соответственно la Gioconda — «весёлая, играющая» (ср. с англ. joking).
Впервые название «La Joconda» упоминается в 1525 году в списке наследства художника Салаи, наследника и ученика да Винчи, который оставил картину своим сёстрам в Милане. Надпись описывает её как портрет дамы по имени Ла Джоконда[2].
История создания картины
Ещё первые итальянские биографы Леонардо да Винчи писали о месте, которое занимала эта картина в творчестве художника. От работы над «Моной Лизой» Леонардо не уклонялся — как это было со многими другими заказами, а, наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Ей было посвящено всё время, остававшееся у него от работы над «Битвой при Ангиари»[1]. Он потратил на него значительное время и, покидая Италию в зрелом возрасте, увёз с собой во Францию в числе некоторых других избранных картин. Да Винчи испытывал особенную привязанность к этому портрету, а также много размышлял во время процесса его создания, в «Трактате о живописи» и в тех заметках о технике живописи, которые не вошли в него, можно найти множество указаний, с несомненностью относящихся к «Джоконде»[1].
Сообщение Вазари

«Студия Леонардо да Винчи» на гравюре 1845 года: Джоконду развлекают шуты и музыканты
Согласно Джорджо Вазари (1511—1574), автору биографий итальянских художников, который написал о Леонардо в 1550 году, 31 год спустя после его смерти, Мона Лиза (сокр. от мадонна Лиза) была женой флорентийца по имени Франческо дель Джокондо (итал. Francesco del Giocondo), на чей портрет Леонардо потратил 4 года, всё же оставив его неоконченным.
«Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет моны Лизы, жены его, и, потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенбло.
Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, даёт возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединёнными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был.
Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной»[1].