От того, что советская филология - не наука, а потому стремится к научности, понимаемой как рпзвешивание пронумерованных бирочек.
залетный, плз
Продолжай крутить рулеточки в другом месте.
ОП, зачем вообще читать эту замешанную на религиозной философии наукообразную жвачку?
Не может быть такого благодаря отголоскам классики? Он, конечно, критиковал формальный метод, но все таки. У формалистов например огромная часть тезисов, относящихся к проблеме тематического построения, не могут применены к неклассическому типу построения романа.
А да, сам труд я не читал, от твоих слов пляшу.
>замешанную на религиозной философии наукообразную жвачку
Какое отношение это имеет к Бахтину? Мы вообще об одном человеке говорим или нет? Где ты такое видал у него?
Разве в последнее время произошла какая-то революция в романном жанре? Я так думаю, что нет. На самом деле какой-нибудь "Голый завтрак" по своему языковому построению не далеко ушел от романов Достоевского, и там, и здесь - многоголосица. Но что делать с Прустом или с "Жизнью Арсеньева", где превалирует единственный тип речи, авторский, и весьма довлеет именно лирический характер речи? Бахтин говорит, что в самой сущности романного слова лежит оглядка на прошлый опыт и будущею реакцию, всегда есть внутренний диалог, нет стерильного, герметичного взгляда на мир.
Но появляется ли эта герметичность с внесением в словесный строй рифмы и ритма? Почему поэтичность слова присуща только лирике?
>Разве в последнее время произошла какая-то революция в романном жанре?
Как-будто да. Даже в восприятии романа. Например, вышеуказанный Бахтин ратовал за то, что только психологический роман имеет право называться настоящим искусством, а все остальные - хуйня на постном масле. Теперь попробуй найти непсихологический роман, роман уже априори психологический. Да и восприятии романа тоже все изменилось, во времена Бахтина, с чем он опять таки, кстати, боролся, роман воспринимался шашлыком из нанизанных новелл, связующим звеном выступал ГГ, сейчас роман так не воспринимается.
> Почему поэтичность слова присуща только лирике?
Вот именно так я и подумал после твоего поста первого, единственное, что пришло на ум, так это то, что какой-нибудь Белый на момент буйства формального метода еще не был классиком. У него в тексте и поэтичность можно встретить, и ритмичность, чуть ли не рифмы, а стиль написания очень сильно привязан к объекту речи.
Пиздос, психологический роман, бля, поэтичность, лиричность, как подмышку училки литры нюхнул. И это уже 40-е годы, Бахтин этот ссаный, уже после всевозможных ортегов и гассетов, не говоря о юнгофрейдах.
>вышеуказанный Бахтин ратовал за то, что только психологический роман имеет право называться настоящим искусством, а все остальные - хуйня на постном масле.
Не видел у него ничего такого. Да, он заостряет свой взгляд на романной форме, но он не говорил о том, что она представляет большую ценность, нежели другие формы, и тем более он не отказывал иным формам в художественности. Иначе говоря, жду пруфов. А то сделали тут из Бахтина какого-то изверга от мира литературы.
Я сейчас тут подумал, и, в общем, если я все правильно понял, то лиричность, и соответственно, стерильный язык могут быть только там, где существует (иначе говоря, говорит) только один человек. Иными словами, в поэзии существует только один субъект восприятия, только одна точка зрения; условность поэзии заключается в том, что, грубо говоря, все быдло, я лишь один любить и чувствовать умею.
Прозаик также смотрит на мир только со своей позиции (иначе человек вообще не умеет), он также может говорить только своим языком, но только в романе и в прозе вообще есть возможность включения других субъектов, есть возможность диалога с другими лицами, другими точками зрения. Прозаик, воссоздавая некоторую вторичную действительность, основываясь на своих впечатлениях (поэт же напрямую дает нам свои впечатления), включает в нее всевозможные точки зрения, с некоторыми он соглашается, а с некоторыми он спорит, высмеивает, иронизирует.
Но тут, опять же, пара но. Во-первых, нужно точно знать авторскую точку зрения, нужно уметь вычленять авторский язык, я уже не говорю ни о каком авторском смысле, чтобы меня не запинали бартоебы. Эту авторскую точку легко вычленить у Пруста, но есть ли авторская точка в Братьях Карамазовых? Не является ли речь рассказчика чужой, не-достоевской речью? Второй момент, опять же, не было бы более целесообразно говорить не о языке лирики, а о языке лиричности как определенного художественного модуса, внутритекстового настроения? Ведь и автор прозы может просто записать свои впечатления в какой-нибудь дневниковой, эпистолярной форме.
Ортега-и-Гасссет и Юнго-Фрейд - это несколько иные сферы гуманитарной мысли, нежели Бахтин. Но, судя по твоим словам, ты не читал ни одного из них.
>Теперь попробуй найти непсихологический роман, роман уже априори психологический.
Миллиарды триллеров, детективов, космоопер и фэнтези-романов с тобой не согласны. Или, говоря "роман" ты имеешь в виду строго определенные вещи? Следует ли сразу исключить жанровую литературу?
Так не найду, пожалуй, но вот с вики кусочек: Канонизация психологического романа достигла такой степени, что часто он считается синонимом романа как такового, а все прочие формы романа игнорируются или третируются как ущербные (особенно у Бахтина). С этой точки зрения психологический роман является важнейшей категорией современной нормативной поэтики.
Я говорил именно про другие формы романа.
По поводу того, что ты далее написал, тоже с тобой согласен, но я опять не понимаю позицию Бахтина и такую четкую границу. Просто, неужели в лирическом жанре нет стихотворений, которые вступают в диалог с другим стихотворением, мыслью, субъектом? Да полно вроде. И если все так, как ты говоришь, то тогда варьируется степень интимности авторского текста. Опять же, д'Артаньянов в прозе хоть жопой жуй. Тут можно к романтикам обратится, очевидный Вертер Гете - жутко субъективный, жутко интимный, по настроению это лирика во все поля, только рифмы нет. Соответствующие подтверждения из жизни автора - почти никогда не редактировал, почти никогда не выносил на общественное чтение, вообще трепетал при каждом воспоминании о нем, до самого :" Тебе уйти, мне жить на долю пало. Покинув этот мир ты потерял так мало" .
Откровенно говоря, они изначально третируются как паралитература.
>Канонизация психологического романа достигла такой степени, что часто он считается синонимом романа как такового, а все прочие формы романа игнорируются или третируются как ущербные (особенно у Бахтина).
Но ведь это вполне справедливо. На тот исторический момент, в котором писал Бахтин, психологический роман был вершиной прозы, все верхи литературы были заняты авторами именно таких произведений. Но это нисколько не значит, что Бахтин принижал остальные формы романа подобно тому, как какой-нибудь средний букачер принижает фантастику перед высокой прозой. Просто остальные формы, такие как рыцарский роман или плутовской (или какие-там еще были формы романа, я не слишком шарю) в XX веке были не востребованы.
>неужели в лирическом жанре нет стихотворений, которые вступают в диалог с другим стихотворением, мыслью, субъектом?
Он сам приводил примеры таких поэтов, из которых я читал только Анненского, у которого в самом деле просвечиваются какие-то намеки на чужие точки зрения, а именно на традиционные мотивы, например осени или зари и прочего. Но поэзия может лишь намекать на чужие смыслы слов, она не может их вводить, потому что во внутренний мир поэта никто не может войти извне - иначе это уже шизофрения. А поэт из своего мира уйти вовне не может - иначе он станет прозаиком.
Речь идет не столько о диалогичности внешней стороны слова, то есть о диалоге авторов или диалоге идеологий, но о внутреннем диалоге самого используемого слова. Возьмем, к примеру, прямую речь. В поэзии она звучит как объект, как явление предметного мира, как камень на дороге. А вот в прозе чужая речь - это мнение какого-то человека, это противоположный мне субъект, это другой мир. Поэт абстрагируется от этих чужих миров, он замыкается в своем, чтобы как можно тоньше его прочувствовать. Прозаик отстраняется от себя, он обращен вовне, к другим людям, они существуют для него как что-то говорящие, а не просто валяющиеся камни, шумящие на фоне. Но в таком случае прозаичность/лиричность не совпадают с прозой/поэзией. Какой-нибудь Евгений Онегин - это чисто роман, а Жизнь Арсеньева - это чистая лирика.
Потому что
>замешанную на религиозной философии наукообразную жвачку
Ты же сам понимаешь, что он хуйню несёт. Это что-то уровня: проза лучши чим поэзия потому чта ДУШЕВНИЕ. А на деле все поэты начиная с Пушкина (скорее даже, особенно он) хоть на что-то да опирались и много работали именно с формой-языковым построением. А романисты как минимум с 20 века вообще чуть ли всеобъемлюще-всежанровы. Куда он смотрел - непонятно.
>поэт из своего мира уйти вовне не может - иначе он станет прозаиком
То есть мне правда дадут телепатический шлем, если я начну прозу писать? Куда звонить, чтобы приехали?
Хуйню несешь здесь только ты и твой друг-собрат по разуму . Бахтин не говорил о том, что икс лучше игрек, он говорил о своеобразии игрека и икса.
А я и не говорю, что он несправедлив, я говорил как раз о том, что исторический момент в котором писал Бахтин воспринимал роман иначе, нежели сегодняшний исторический момент. С этого, в общем-то, и началось.
Моя проблема в том, что я Барта и смерть автора воспринял очень плохо, для меня и проза и лирика это все разговор с самим собой или автора с другими, миром. Можно отвязать автора от произведения, но зачем это нужно я так и не понял. При этом, дабы все тут не ебанулись, я не заявляю, что текст должен восприниматься ТОЛЬКО сквозь биографию автора, но так как это изъявление мыслей того самого автора, то множество ключей, что логично, можно найти в его биографии. Различие на котором мы сейчас с тобой акцентируем внимание, для меня состоит лишь в том, что в лирике (большинстве ее) больше исповеди, если так можно выразиться, но как ты и сказал, можно придумать весьма отстраненную поэзию и точно так же чисто лирическую прозу. Особенно это касается автобиографичной прозы - "Жизнь идиота" Акутагавы приходит на ум, да и вообще его творчество.
Ну, я не настолько компетентен, чтобы судить о современной теории романа. Просто из того, что я читал из более-менее современного, я не заметил особых революций в сфере прозаического слова. Изменения скорее затронули композиционные моменты, более общие уровни организации словесной массы. Интересно, кстати, рассматривал ли Бахтин в своих работах поток сознания? Ведь это же прямо попадает в круг его интересов.
Барт прав в том, что произведение - это, грубо говоря, надпись "хуй", оставленная на стене. Даже если ты найдешь этого хулигана, который испортил чужую стену, это в общем-то мало отразится на твоем понимании текста, то есть слова "хуй". А теперь замени "хуй" на художественный текст, а стену - на бумагу. Даже если ты заявишься домой к автору и попросишь его объяснить, что он имел в виду, то ему попросту придется пересказать тебе свое произведение слово в слово. Потому что текст автора - это и есть его объяснение того, что он хотел сказать. Яснее нельзя, все же автор старался. Но это лишь один момент.
А другой заключается в том, что каждое слово имеет значение, каждое слово говорит о чем-то. Слово "хуй" имеет значение независимо от того, как зовут хулигана и что он об этом "хуе" думает. Автор читает слово "хуй" так же, как его читает читатель. Просто автор и читатель придают значению слова свой смысл (значение не есть смысл слова, значение меньше, уже смысла; смысл слова лежит в значении потенциально), но смысл у каждого свой. Как говорится, "мысль изреченная есть ложь".
Это во-первых.
Во-вторых, фигура автора может прояснить только чисто автобиографические моменты в произведении. То есть, прочитав биографию, мы сможем узнать, откуда в тексте взялась та или иная деталь. Но поможет ли это знание нам в понимании текста, проторит ли это знание путь, лежащий к содержанию? Сомнительно.
Поэт и прозаик, как мне кажется, в своих трудах идут к одной цели, просто разными путями. Поэт пытается достигнуть каких-то ценностей, сущностей через свои переживания, через свои приемы и свой язык. Прозаик же проходит это через чужие переживание, через психологическую подноготную других людей. Как бы это наивно ни звучало, но тут все дело может быть в соотношении интроверт/экстраверт.
Вот Акутагава в самом деле очень интересная персона в данном смысле. Он чистый прозаик в его ранних работах эпохи "Ворот Расемона", а вот в его поздних трудах времен "Зубчатых колес" преобладают сильные лирические настроения. Неужели можно сказать, что повествование от первого лица уже подразумевает лиричность (только если это не подставное первое лицо, не "ненадежный повествователь", как Гумбрет Гумберт), а, следовательно, и стерильность языка?
Я понимаю что такое герметичность и шутку о дословном пересказе Анны Карениной тоже помню. Не согласен только с этим.
> То есть, прочитав биографию, мы сможем узнать, откуда в тексте взялась та или иная деталь. Но поможет ли это знание нам в понимании текста, проторит ли это знание путь, лежащий к содержанию? Сомнительно.
Для меня это не так уж сомнительно, именно поэтому многие литературоведы биографии и касаются. В добавок, знание биографии автора усиливает эффект от его произведений. Понарошку стреляный Достоевский до сих пор будоражит умы от части именно из-за того, что сам это все пережил, идет усиление эффекта монолога Мышкина сквозь этот факт биографии автора, хотя суть монолога и без факта понятна, только художественная литература не заключена в узких рамках тезисов и смысла, эмоция здесь играет не доминирующую, но равную роль. Да и прозу Достоевского мы делим на до- и послессылочную, не спроста. Хуй хуем, но биография автора это мелкая звездочка под забором - " я имел ввиду половой орган" .
> Неужели можно сказать, что повествование от первого лица уже подразумевает лиричность
Не, это точно бред какой-то. Мощнейший оттенок авторской биографии может носить и герой романа, который не является рассказчиком. Я даже думаю, что это может быть не целиком герой, а какая-то его часть. То есть, степень лиричности и интимности не константная по отношению ко всем положениям в романе. И самое главное, что я хуй знает как это все определить. Мышкин выпаливает слово в слово идеологию Достоевского; Белый любил жену Блока, причем момент лиричности именно в том, что в Петербурге он ее делает тупой сукой и блядью (еще и красит ей волосы в черный цвет, ибо мразь), потому что считал себя обиженным, хотя сам влез в чужую семью; а Евгений Онегин Пушкина сильно смахивает не на автобиографию, а на фантазию автора каким бы он хотел быть, или каким бы он хотел являться свету; у Джойса каждый второй персонаж целиком слизан с реального образца, а Стивен почти полностью автобиографичный портрет, да и Блум, судя из уверений Хоружего, тоже; рядом с Акутагавой будет стоять Дадзай, который явно с собственного ощущения писал свою Исповедь. Короче, заебешься перечислять. И в лирике: Облако в Штанах вроде бы написан на почве реальной неразделенной любви, а куча других не всегда удачных стихотворений Маяка это вообще параша касающаяся, в лучшем случае, только его идеологии.
"Своя рубаха ближе к телу" - это вполне справедливо и для литературы. То есть, автор мог иметь в виду половой орган, а для меня это нечто большее, и даже если ко мне ночью на кровать сядет сам Автор и скажет, мол, дружок, не выебывайся, не ищи сокрытых смыслов, член иногда просто член, то я смело пошлю его нахуй, потому что мой "хуй", понятый как многозначный символ куда дороже мне, чем авторский половой член. Кроме того, мы никогда не имеем этих спасительных звездочек, биография автора требует порой такой же интерпретации, как и его текст.
Искусство - это не аттракцион острых ощущений. Волоски могут стоять дыбом и от удара током, если что. Я, может быть, к завтрашнему дню разрожусь попыткой обдумать ответ Набокову, но не сейчас.
Что касается Достоевского, то да, здесь согласен, факт того, что шуточную казнь автор испытал на своей шкуре, очень впечатляет, но не выходит ли этот впечатляющий факт за рамки текста, не нарушается ли тут герметичность его, как думаешь? Является ли заслугой Достоевского то, что его чуть не расстреляли?
Я не говорил о том, что лирический момент может быть только в прозе от первого лица. Конечно, те или иные лирические переживания могут быть приписаны герою, но меня именно интересует психологическая проза от первого лица. Не кажется ли тебе, что "Исповедь неполноценного человека" - это стихи в прозе, ровно как "Конармия" Бабеля? Не в смысле изобразительности или тропов, а в смысле того, что есть только одна точка зрения - повествователя, есть лишь один его язык, а все остальное, и в том числе остальные языки, например реплики красноармейцев, есть лишь объективное явление, которое обдумывается автором наряду с закатом или безмолвием рубки? В такого рода произведениях весь художественный мир устроен в виде воронки, центром, глазом которой является лирический герой.
>потому что мой "хуй", понятый как многозначный символ куда дороже мне, чем авторский половой член.
Иначе ты просто не можешь, это понятно. Вопрос состоит в том, стоит ли пытаться понизить степень погрешности между интерпретацией автора своего текста и твоим. Если на уровне я читатель, завтра прочел, сегодня забыл, то это не особо большую роль играет, т.к. ТЫ СДЕЛАЛ ВЫВОДЫ, отчувствовал и т.д. и т.п. Но вот на уровне весомого литературоведа, пожалуй, такой вопрос стоит остро. Подтверждать свои догадки по поводу загадок текста авторской биографией - вот как это и работает у серьезных людей, занимающихся трактованием текстов, оттого пушкинисты, джойсоведение и все такое.
> Является ли заслугой Достоевского то, что его чуть не расстреляли?
Тебя понесло куда-то. Да и почему не является? Что наш любимый дружок Эдичка говаривал? Да, тычем Быкову в рожу еженедельно : " Писателю для письма нужна трагедия" . Вот этому расстрелу, вполне вероятно, Достоевский обязан тем, что его запомнили, потому что 99 из 100 читавших Достоевского, о каком-нибудь "Двойнике" ни слухом, ни духом, и за это их даже ругать нельзя. Акутагава медленно ехал и именно поэтому писал огромную часть своих текстов, причем поди пойми для нас или для себя. Вообще, о какой отстраненности автора и его переживаний, его жизни в том числе, можно говорить пока существует "Жизнь идиота", которая является художественным произведением и предсмертной запиской одновременно? Душа (проще всего так обозначить) трещит по швам именно в тот момент, когда понимаешь, что все это он жил, выстрадал, и выписал своей жизнью, а потом написал финал и удавился. Герметичность хуевенькая, отвечу я честно. Говорим юнгерофагам, что "В стальных грозах" это выдумка, автор простой клерк и никогда не был на фронте, и ты увидишь как большая часть из них пошлют его куда подальше. У Терехова герой и сам Терехов едва ли поддаются разделению.
Ты так вроде закинул удочку, не оскорбляйся, я не хотел оскорблять.
Лирика в прозе, почему нет? Просто степень этой лиричности разнится, а определить четкую границу может лишь товарищ Бахтин. Но обязательно делать повествование от первого лица, чтобы была лишь одна точка зрения - конкретного героя, с которым автор ассоциировал себя? Хотя от первого лица такое лирическое повествование, пожалуй, все же будет смотреться более лирическим. Тем не менее, можно вообразить себе героя, который не ведет повествование, но который является полным прототипом автора, а повествование мы воспринимаем именно сквозь его субъективное видение.
>интерпретацией автора своего текста и твоей интерпретацией его текста
>Говорим юнгерофагам, что "В стальных грозах" это выдумка, автор простой клерк и никогда не был на фронте
Воображая, что он написал точно такой же текст, не пройдя при этом войну.
Автор — носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его. Изнутри самого героя, поскольку мы вживаемся в него, это завершающее его целое принципиально не может быть дано, им он не может жить и руководиться в своих переживаниях и действиях, оно нисходит на него — как дар — из иного активного сознания — творческого сознания автора. Сознание автора есть сознание сознания, то есть объемлющее сознание героя и его мир сознание, объемлющее и завершающее это сознание героя моментами, принципиально трансгредиентными ему самому, которые, будучи имманентными, сделали бы фальшивым это сознание. Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения. В самом деле, герой живет познавательно и этически, его поступок ориентируется в открытом этическом событии жизни или в заданном мире познания; автор ориентирует героя и его познавательно-этическую ориентацию в принципиально завершенном мире бытия, ценного помимо предстоящего смысла события самим конкретным многообразием своей наличности. Своею завершенностью и завершенностью события жить нельзя, нельзя поступать; чтобы жить, надо быть незавершенным, открытым для себя — во всяком случае, во всех существенных моментах жизни, — надо ценностно еще предстоять себе, не совпадать со своею наличностью.
Сознание героя, его чувство и желание мира — предметная эмоционально-волевая установка — со всех сторон, как кольцом, охвачены завершающим сознанием автора о нем и его мире; самовысказывания героя охвачены и проникнуты высказываниями о герое автора. Жизненная (познавательно-этическая) заинтересованность в событии героя объемлется художественной заинтересованностью автора. В этом смысле эстетическая объективность идет в другом направлении, чем познавательная и этическая: эта последняя объективность — нелицеприятная, беспристрастная оценка данного лица и события с точки зрения общезначимой или принимаемой за таковую, стремящейся к общезначимости, этической и познавательной ценности; для эстетической объективности ценностным центром является целое героя и относящегося к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные ценности; эстетическая объективность объемлет и включает в себя познавательно-этическую. Ясно, что моментами завершения уже не могут быть познавательные и этические ценности. В этом смысле эти завершающие моменты трансгредиентны не только действительному, но и возможному, как бы продолженному пунктиром сознанию героя: автор знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном; занять такую позицию и должен автор по отношению к герою.
Чтобы найти так понятого автора в данном произведении, нужно выбрать все завершающие героя и события его жизни, принципиально трансгредиентные его сознанию моменты и определить их активное, творчески напряженное, принципиальное единство; живой носитель этого единства завершения и есть автор, противостоящий герою как носителю открытого и изнутри себя не завершимого единства жизненного события. Эти активно завершающие моменты делают пассивным героя, подобно тому как часть пассивна по отношению к объемлющему и завершающему ее целому.
Сознание героя, его чувство и желание мира — предметная эмоционально-волевая установка — со всех сторон, как кольцом, охвачены завершающим сознанием автора о нем и его мире; самовысказывания героя охвачены и проникнуты высказываниями о герое автора. Жизненная (познавательно-этическая) заинтересованность в событии героя объемлется художественной заинтересованностью автора. В этом смысле эстетическая объективность идет в другом направлении, чем познавательная и этическая: эта последняя объективность — нелицеприятная, беспристрастная оценка данного лица и события с точки зрения общезначимой или принимаемой за таковую, стремящейся к общезначимости, этической и познавательной ценности; для эстетической объективности ценностным центром является целое героя и относящегося к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные ценности; эстетическая объективность объемлет и включает в себя познавательно-этическую. Ясно, что моментами завершения уже не могут быть познавательные и этические ценности. В этом смысле эти завершающие моменты трансгредиентны не только действительному, но и возможному, как бы продолженному пунктиром сознанию героя: автор знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном; занять такую позицию и должен автор по отношению к герою.
Чтобы найти так понятого автора в данном произведении, нужно выбрать все завершающие героя и события его жизни, принципиально трансгредиентные его сознанию моменты и определить их активное, творчески напряженное, принципиальное единство; живой носитель этого единства завершения и есть автор, противостоящий герою как носителю открытого и изнутри себя не завершимого единства жизненного события. Эти активно завершающие моменты делают пассивным героя, подобно тому как часть пассивна по отношению к объемлющему и завершающему ее целому.
Во-первых, для меня мое понимание смысла текста является самым ценным по той простой причине, что никакие другие смыслы мне недоступны. Все иные понимания, все другие смыслы мне недоступны напрямую, потому что я не могу мыслить иначе, как другой человек. Даже если я наткнусь на чужую интерпретацию - ее тоже нужно интерпретировать. Все, что находится вне меня, есть текст, и даже пояснения этого текста - тоже текст. Чужая точка зрения не заменит моей собственной, а лишь займет определенное место в системе смысла, в системе моего кругозора. Тут не надо говорить о том, что у большинства читателей вообще нет своей точки зрения на текст, они сначала его читают, потом добивают критикой и заполняют свою голову готовым продуктом чужого понимания. Это так и это не так. Да, чужая интерпретация может повлиять на лично твое понимание, но только после того, как она будет тобою обработана, а это тоже труд, это понимание.
Писателю нужна в жизни трагедия - но нужно ли ему переживать ее самому? Возможно, для более глубоко переживания и нужно, но вовсе необязательно. Говорят, что отстранение позволяет взглянуть на вещи более трезво даже.
В том и беда юнгероебов, что они текут по Юнгеру, а не по его трудам; его труды - это так, роскошное обрамление их идола. Автор и его произведение - это две разные вещи, два разных произведения, даже можно сказать, ведь свою судьбу можно также оформить в какой-то степени. Но мы не об этом.
Мы о том, что "Стальные Грозы" нисколько не потеряли в художественной силе, если бы их автор был тем самым клерком. Да, персона Юнгера очень живо дополняет его труды, но нужно уметь проводить границы, нужно уметь сохранить герметичность, знать пределы текста, где кончается один и начинается другой.
Еще раз, знание автобиографии может привнести некоторые эмоциональные переживания к прочтению - но они вне текста, они не относятся к нему напрямую. Судьба автора и авторский труд - это два разных текста (и с двумя разными авторами, хочется сказать), и на их соприкосновении может возникнуть синергия - но пониманию произведения самого по себе она вряд ли поможет. Станет ли твоя изба крепче и теплей оттого, что ты знаешь по имени каждое деревце, которое легло в ее постройку?
Это во-вторых.
В-третьих, мы начинали с того, что лирика - это про точку зрения. Точка зрения может выразить себя только через высказывание: мы можем узнать о твоем мнении только тогда, когда ты нам о нем скажешь или выразишь другим поступком, но для простоты возьмем только речь, только язык.
Так вот, в прозе от первого лица эта речь всегда присутствует, ведь все произведение написано этой выразительной речью единственной точки зрения. Но всегда ли мы имеем речь героя, который является прототипом автора, и которому автор с долей условности присвоил свои лирические переживания? Да, имеет, скажете вы, но в очень ограниченном объеме, добавлю я. Лирический герой прозы от первого лица де-факто имеет больше выразительных средств, чем лирический персонаж прозы от третьего лица. Тут, конечно, могут быть такие моменты, когда вездесущий повествователь проникает во внутренний мир персонажа и дает нам его лирические переживания, но это уже какой-то пограничный момент, переход от чуждости к самости и обратно.
Ну и по поводу Набокова. Целый час уже ответы строчу, кек.
Искусство не есть предмет роскоши. Красивые вербальные пейзажи, впечатляющие обороты и приемы речи - все это не имеет ценности само по себе, если оно не приводит к ценностному содержанию, не служит проводником к сочувственному созерцанию мира заодно с автором. Троп работает лишь тогда, когда он пролагает путь к ценностному, иначе это и в самом деле предмет роскоши - но не искусство. Когда речь идет о жизни человека - нет места игре приемами и роскоши. Искусство - это черный ход философии, это чувственное, а не рациональное, видение мира.
Любая человеческая деятельность целенаправленна, и высказывание, в том числе и эстетическое, художественное, не есть исключение. Целью этого высказывание, как я уже сказал, считаю схватывание, созерцание тех ценностей, тех взглядов на мир (ведь взгляд на мир есть некоторая сумма ценностей), которые нам предлагает автор, который подстилает нам дорожку к этим ценностям через тернии формы, приемов и троп. Ремесло имеет смысл лишь тогда, когда оно осенено целью.
Искусство не есть предмет роскоши. Красивые вербальные пейзажи, впечатляющие обороты и приемы речи - все это не имеет ценности само по себе, если оно не приводит к ценностному содержанию, не служит проводником к сочувственному созерцанию мира заодно с автором. Троп работает лишь тогда, когда он пролагает путь к ценностному, иначе это и в самом деле предмет роскоши - но не искусство. Когда речь идет о жизни человека - нет места игре приемами и роскоши. Искусство - это черный ход философии, это чувственное, а не рациональное, видение мира.
Любая человеческая деятельность целенаправленна, и высказывание, в том числе и эстетическое, художественное, не есть исключение. Целью этого высказывание, как я уже сказал, считаю схватывание, созерцание тех ценностей, тех взглядов на мир (ведь взгляд на мир есть некоторая сумма ценностей), которые нам предлагает автор, который подстилает нам дорожку к этим ценностям через тернии формы, приемов и троп. Ремесло имеет смысл лишь тогда, когда оно осенено целью.
И что ты не понял? Художественный мир и его герои являются плодом сознания автора, и потому этот плод не может быть шире породившего его сознания. Предпосылкой того, что художественный мир никогда не вырастет за пределы сознания автора, является то, что произведение завершено, имеет свой конец то есть. Завершенность художественного мира делает его искусственным, потому что настоящая жизнь, которая намного шире сознания автора, никогда не может быть завершена - автор умрет, а жизнь продолжается всегда.
Для Бахтина действительность - это совокупность ценностей познания и поступка, то есть действительность - это окружающий мир, который следует познать, и человек в этом мире, который поступает. Третий вид действительности, который возможен только в искусстве - эстетическая действительность, эстетическая объективность. Искусство изымает из жизни какой-то объем действительности познания и поступка (это содержание) и оформляет его в своем тексте через набор героев и какое-либо событие (это художественная действительность, вторичный мир, композиция, форма). Эти герои и событие, через которых автор оформляет это содержание и завершает его (потому что мы изъяли из действительности не весь мир в его многообразии - это невозможно, но лишь кусочек его, который имеет начало и конец).
Автор, как человек, который завершает, виден в каждом персонаже, в каждом событии; за каждым словом, поступком, описанием лежит выбор автора, его творческая воля.
Прочитай "Проблема содержания, материала и формы в художественном творчестве" и все станет более-менее ясно.
Вот на этом посте ты не доказываешь герметичность, а пытаясь сохранить ее отрешаешься от реального восприятия текстов реальным читателем. Просто отметаешь ту, как ты сказал, "синергию", которую большая часть читателей держит в голове, исключительно для того, чтобы Барт был прав. Это твое дело. Я даже не ратую за то, чтобы все интерпретации базировались на биографичном методе, я скорее за то, чтобы существовало два равноценных подхода - отрешенный от автора, приближенный к автору, коли вам так угодно.
>Говорят, что отстранение позволяет взглянуть на вещи более трезво даже.
И далее, в третьем твоем посте у нас разногласия на почве восприятия. Ты подчиняешь эстетику мысли, для тебя, судя из того, что ты сказал, момент сопереживания героя, природного описания, совокупность тропов - есть функции, которыми автор раскрывает смысл. На мой же взгляд, эстетика ценность несет не такую уж большую, она просто есть, и в чувственном восприятии мира, к которому тяготится искусство созерцать ради созерцания, самоценность эстетического или другого момента дело обычное.
В том-то и дело, что литература, которую мы так все тут любим - не ремесло. Шуточка про Анну Каренину, которую нужно пересказать полностью, это всего лишь шуточка. По факту, большая часть текстов запросто способно к сокращению, если автор не будет работать на "красоту", которая подается как часть искусства, чтобы был более классный писатель, чтобы было, потому что ему нравится.
>Лирический герой прозы от первого лица де-факто имеет больше выразительных средств, чем лирический персонаж прозы от третьего лица.
Это я в прошлом посте уточнил и с тобой согласен.
>Мы о том, что "Стальные Грозы" нисколько не потеряли в художественной силе, если бы их автор был тем самым клерком.
Это грибы да кабы. Не смог бы он такое написать не будь на войне. Именно сочетание авторского жизненного пути, влияющего на его индивидуальность, взращивающая ее, вместе с начальным набором черт и способностей создают художественный, да и любой другой труд.
>Станет ли твоя изба крепче и теплей оттого, что ты знаешь по имени каждое деревце, которое легло в ее постройку?
Аллегории у тебя так себе. А станет ли моя изба крепче, если я сам ее строю, но общался с лесорубом, который на словах передал по какому принципу рубились и подбирались деревья? Очень может быть.
Но вот к лирике. Я все таки, судя по всему, в этом вопросе с тобой солидарен - лирический момент не зависит от формы текста, а тяготеет к полюсу чувственного восприятия, которое может носить характер авторской исповеди как в прозе, так и в стихе.
> а тяготеет к полюсу чувственного восприятия
Нет, не только чувственного, а такого всеобъемлющего выражения авторской индивидуальности. Мне нравится название, которым пользовался Акутагава - исповедь.
Собственно, я и в понимании текстов с ним согласен: Никто не способен исповедаться во всем до конца. В то же время без исповеди самовыражение невозможно.
Руссо был человеком, любившим исповедоваться. Но обнаружить в его "Исповеди" полную откровенность невозможно.
Мериме был человеком, ненавидевшим исповедоваться. Но разве в "Коломбе" он не рассказывает скрытно о самом себе? Четко
обозначить границу между исповедальной и всей остальной литературой невозможно.
Только с тем, что вся литература (которую не кривя душой можно отнести к искусству) носит в себе исповедальный характер где-то меньше, где-то больше, но именно когда его льется через край, тогда начинается лирика.
Здесь дело не в приверженности Барту, а, скорее, в последовательности. Привлекать фигуру автора как момент содержания при анализе его произведения - это методологически непоследовательно, если не неверно.
Если мы говорим об анализе, то автора нужно отличать от его трудов, чтобы не привлечь в анализ ничего лишнего, я так считаю. Но если мы говорим о восприятии текста (ведь простой читатель работает с текстом на ином уровне, нежели исследователь), то дело обстоит так, как ты говоришь, от привлечения авторской фигуры происходит синергия, восприятие становится более живым, это верно. Можно даже сказать, что жизнь автора - это как брат-близнец его произведений, дополнительный текст, который поможет взглянуть на содержание более живо, но этот взгляд со стороны биографии автора избыточен. Опять же, если содержание нельзя понять без привлечения фактов биографии - то текст не герметичен: автор не сказал все до конца. Это ущербный текст в таком случае.
Эстетика - вещь вторичная жизни, и это я говорю без отрицательного подтекста. Искусство позволяет закрепить, "обессмертить" все важные для человека и для его бытия ценности, также красоту и безобразие его жизни. В этом ценность эстетики, в этом ее цель, по моему мнению. И этой целью освещены все авторские приемы.
Да, "Стальных гроз" не было бы без Юнгера-солдата, но зачем искать его вне его книг, если весь он - в них? Автор, осознавший за свою жизнь некоторые ценности, вносит их в свой текст, все, что он хочет сказать о жизни - там, и лезть куда-то еще уже не надо. Он словно собирает ягоды в самодельное лукошко и оставляет его, полное сочных, свежих ягод у вашего порога - и уходит. Вы съели ягоды, которые выросли в лесу сами (автор их только собрал), вы полюбовались мастерски слаженным лукошком (лыко, из которого лукошко связано, также было лишь содрано с дерева, которое выросло само), но нужно ли вам знать, кто этот незнакомец, который оставил вам такой подарок?
>который поможет взглянуть на содержание более живо, но этот взгляд со стороны биографии автора избыточен.
Что-то я хуйню сказал. Ведь понимание не есть какой-либо барьер, который нужно пересечь, и за которым все избыточно и бесполезно, раз барьер уже пересечен. Понимание - едва ли конечный процесс, он может разрастаться в стороны, уходить далеко за текст - все к более общим сущностям. У понимания смысла текста нет какого-либо максимума, но вот минимум есть. Текст, взятый герметично, обеспечивает, должен обеспечивать этот минимум понимания его смысла - а все далее - это уже по вашему усмотрению.
Отстранение от автора при анализе текста нужно для того, чтобы не выходить за пределы текста, не пересекать тот минимум. Но можно ли понимать смысл текста чисто количественно, как какой-то объем информации - в этом вопрос. Иными словами, я склоняюсь к тому, что текст взять, прочитать герметично вообще нельзя. Это реплика в диалоге, которую нельзя уловить без контекста, знания одного языка, возможно, недостаточно, нужно знать и другие высказывания, произведенные на нем. Все это так сумрачно и неясно, что я уже запутался.
В последнем посте ты уловил суть моих взглядов и на исследование и на восприятие текста. Все эти аллюзии, авторские биографии, это все большой пласт большой системы, которая едва ли подлежит разделению, т.к. мы не в вакууме висим. Если изъебываться, то частью авторской биографии может быть уже примерная дата его жизни, его культурное самоопределение и даже момент выпуска книги (Джойс пытался выпустить своих "Дублинцев" приурочивая их, кажется, к дате смерти уважаемого им политического деятеля). Вся эта герметичность искусственна, на мой взгляд, и не сильно отличается от ошибок того же формального метода, раз мы тут говорим о Бахтине, который его критиковал - излишнее, искусственное разделение на элементы, которые не могут быть разделены. Автор, текст и читатель единая система, которая не поддается расщеплению. Избыточность может определить только субъект, но даже это определение коснется хотя бы отчасти каждой из частей системы. Я против самого понятия избыточности. Если тебе все хочется воспринимать как текст, то биография автора это более пространный текст, который связан с исходным текстом, этот текст биография тоже пройдет сквозь твое интерпретирование, но он связан нераздельно с текстом автора, и читая его ты получаешь больше информации о всей системе, естественно по-своему ее интерпретируя. Да и ситуаций, в которых текст изначально читается герметично ну очень мало, если они вообще есть, как ты и сказал.
В последнем посте ты уловил суть моих взглядов и на исследование и на восприятие текста. Все эти аллюзии, авторские биографии, это все большой пласт большой системы, которая едва ли подлежит разделению, т.к. мы не в вакууме висим. Если изъебываться, то частью авторской биографии может быть уже примерная дата его жизни, его культурное самоопределение, национальность, не говоря уже о конкретной ситуации, в которой книга родилась и выпустилась - это нарушает герметичность? (Джойс пытался выпустить своих "Дублинцев" приурочивая их, кажется, к дате смерти уважаемого им политического деятеля). Вся эта герметичность искусственна, на мой взгляд, и не сильно отличается от ошибок того же формального метода, раз мы тут говорим о Бахтине, который его критиковал - излишнее, искусственное разделение на элементы, которые не могут быть разделены. Автор, текст и читатель единая система, которая не поддается расщеплению. Избыточность может определить только субъект, но даже это определение коснется хотя бы отчасти каждой из частей системы. Я против самого понятия избыточности. Если тебе все хочется воспринимать как текст, то биография автора это более пространный текст, который связан с исходным текстом, этот текст биография тоже пройдет сквозь твое интерпретирование, но он связан нераздельно с текстом автора, и читая его ты получаешь больше информации о всей системе, естественно по-своему ее интерпретируя. Да и ситуаций, в которых текст изначально читается герметично ну очень мало, если они вообще есть, как ты и сказал.
Абу, шалун.
Это все хорошо, и, возможно, правильно, но остается один момент, дань последовательности.
Должен ли текст в таком случае быть самодостаточным? Если нет герметичности, если все увязано со всем (а так оно на самом деле и есть в жизни), то, возможно, есть такие произведения, которые невозможно читать без какой-либо базы, вот как говорят про Улисса, например.
Но справедливо ли это? Разве не могу я, не отягощенный никакими знаниями в литературе и ни одним прочитанным текстом, имея в своем распоряжении лишь могучий язык наш, взять и прочитать и понять Чехова? Вполне могу. Да, местами я не замечу какой-нибудь полемики с Толстым, но смысл его произведений я же, наверное, уловлю.
Я считаю, что знать пределы текста все же надо. Для того, чтобы узнать смысл реплики, нужно знать весь разговор, но при этом нужно помнить, что предметом исследования является не этот разговор, а лишь одна-единственная реплика. Да и чему уподоблю этот разговор, на фоне которого разворачивается данная реплика, если за реплику мы взяли одно произведение? Другим ли произведениям? Не только; разговором будет вся действительность человека, все его бытие, в которое, несомненно, входит и культура с его текстами. Об этом, кстати, Бахтин также говорит.
А вообще, мы слишком далеко ушли от Барта. Он, насколько я помню, говорил лишь о том, что смысла, заложенного автором в свой текст, нам никогда не понять полностью и в первозданном виде, что это и не важно, на самом деле. Биография автора может прояснить какие-то моменты, отследить генеалогию деталей и характеров, но весь смысл, содержание, все, что хотел сказать автор, уже заложено в текст и содержится там в достаточном виде. Так и хочется сказать об избыточности. Причем, весьма очевидно, что автор, задумывая свой текст, никогда не исходит из того, что его будущие читатели знают назубок его биографию.
Похуй на Барта, нормально общаемся.
Поймешь, но полностью ли? Это еще и от культурного пласта зависит. Я так и не понял на кой черт я читал Улисса, как, вероятно, прочитавший Бесов американец, которому на Россию глубоко плевать не поймет зачем он читал этот памфлет (правда, в Улиссе есть и много общечеловеческого, но боже, сколько же там политоты и национальных идей). Все эти аллюзии, все эти культурные фишечки, которыми писатели пользуются, они как раз работают со всем культурным пластом человека. Поэтому мы говорим, что есть чтиво тяжелое, а есть полегче. Для первого нужен базис, и это - биографии, другие тексты автора, вообще тексты, а так же национальная идея, история, культура во всей красе, философия и все все все. Мы никогда не слышим реплику, вот в этом вся суть, любая реплика произносится в определенной обстановке, определенным лицом/лицами, к которому мы определенно расположены, короче, заебешься перечислять.
> Причем, весьма очевидно, что автор, задумывая свой текст, никогда не исходит из того, что его будущие читатели знают назубок его биографию.
Автор, задумывая текст, исходит вообще из идеального для него читателя, какого-то вот такого. Или ты хочешь сказать, что Белый начиная Петербург, представлял читателем заводского рабочего? А Золя (Горький тоже, кажется), наоборот делали упор на коллективное чтение рабочему классу, поэтому строили свой текст упрощенно, чтобы нелюбимое на букачике быдло могло воспринимать его на слух. Автор выдумывает читателя, к которому обращается, и в каком-то смысле, большая часть авторов действительно пишут для себя, но для себя внешнего, то есть читателя, который походит на автора. Зачем тогда вставлять в Петербург чепушиную космологию штейнереанства? Да потому что читатель обязан понять, но без знания биографии хрен еще поймешь, к чему он эту галиматью сюда запихнул. Автор, при написании работает с определенными типами, выходит и с как бы биографией читателя, то есть с его гипотетическими знаниями. Так, я девочке дал прочесть Петербург и она не увидела там ничего кроме проблем с семьей, хотя на самом деле там изображен срез эпохи вообще. Другое дело, что девочки без давления, может и не станут такое читать, но это опять же говорит о том, что автор пишет для заведомо начитанного и образованного читателя.
>нам никогда не понять полностью и в первозданном виде, что это и не важно, на самом деле.
Для кого важно, а для кого нет. Нет ли логики в том, чтобы уменьшить погрешность смыслов между тобой и автором тем, чтобы быть с автором поближе, то есть ознакомиться какой это был человек? Или типа, если невозможно полностью понять, то и пытаться не стоит. С таким подходом в других сферах у нас бы все по пизде пошло.
>Да потому что читатель обязан понять, но без знания биографии хрен еще поймешь, к чему он эту галиматью сюда запихнул.
Или надо жить рядышком с ним в Москве или Петербурге того времени, когда вся эта движуха была популярна и каждый образованный член общества примерно представлял себе что это такое. При помощи биографии и истории мы ловим ошметки ушедшего момента, вне которого книга воспринимается иначе. Она и с учетом этого все равно воспринимается иначе (об этом Бахтин говорил), потому что и момент через призму истории воспринимается иначе. Но даже не смотря на это, попытаться понять книгу, обращаясь к моменту, в котором она была написана и издана, кем и в какой культурной среде, безусловно необходимо.
>И что ты не понял?
Самобытность зашкаливает, трансградиентно имманентная. И во всем этом итт треде.
>Художественный мир и его герои являются плодом сознания автора, и потому этот плод не может быть шире породившего его сознания.
Как будто говно высираешь, нельзя высрать шире ануса. Но на информацию шире-уже не распространяется. Все зависит от перспектив, большое можно описать малым.
Че пишет?
>Изнутри самого героя, поскольку мы вживаемся в него
Это примитивный читатель примитивного автора вживается.
А есть ли это "полностью"? Есть ли у содержания его предел, потолок понимания? Ведь все взаимосвязано, все перекликается. От данного текста можно уйти в такие смысловые дали, с которых сам текст уже не виднеется. Или мы провозглашаем интертекст без границ или признаем, что у каждого текста есть границы, за которыми все - излишне, избыточно. Минимумом "Улисса" будут то самое общечеловеческое, а все остальные исторические и литературные параллели - это излишек, без которых текст многое бы потерял, но не свой базовый, "минимальный" смысл.
Автор наделяет своего идеального читателя определенной суммой знаний, он выставляет к нему ряд культурных требований, это так, но в них не входит знание биографии автора. Как ты и сам сказал, без этой биографии нельзя узнать, по какому праву в текст вошла та или иная деталь, но нужно ли это знание источников читателю? Белый не требует от нас, чтобы мы знали о его увлечении Штейнером, он требует от нас знания Штейнера. В известной мере, в искусстве есть тиранство автора, потому что за ним стоит выбор слова, мотива, поступка, и не нам, читателям, это оспаривать. Мы должны принять это как должное, а откуда это должное взялось - это не так важно.
А зачем мне знать автора? Мой интерес лежит к его книгам, сам автор мне неинтересен в большинстве случаев. Вы пришли читать Юнгера или о Юнгере?
Узнать значения незнакомых тебе слов - пять секунд в гугле. Твои сальные шуточки никому неинтересны. Если бы информация так легко сжималась, то обучение длинной в двадцать лет было бы никому не нужно, все бы узнали все из малого. "Вживаемся в героя", значит занимаем временно его позицию как точку зрения на мир, а не отождествляем с ним себя.
У нас круг замкнулся, кажется. В общем, я в принципе дал понять какую точку зрения разделяю. На такой же пост отвечал чуть выше. Мне скорее ближе субъективный "интертекст" без границ, где границы обусловлены только знанием субъекта культурной и информационной сферы, элементы которой хоть как-то увязываются с исходным текстом (хотя желательно иметь интуитивную меру, интуитивную в смысле без четко выраженной границы). Биография автора может послужить некоторой границей для такого интертекста в конкретном случае: если мы знаем, что А не читал Б, то, очевидно, что А не мог сознательно вклинить отсылку к Б в своем тексте, и либо это домыслы, либо он здесь это случайно, но даже эту случайность необходимо отметить. А понимание может быть сколь угодно бесконечным, если тебе очень хочется. При этом избыточным не является ни биография автора, ни знание текстов, аллюзии на которые автор употребил, ни философские, религиозные, мистические системы и даже культы, которые приплел автор к своему тексту. Та герметичность - это минимум, но на нем нет надобности останавливаться, потому что текст прекраснее, тяжелее, глубже и более многослойный с каждым ключом найденным в истории, отсылке, биографии.
В конце концов, минимальный смысл может даже быть не равным конвенциональной ценности текста в истории и литературе. Улисс ценят за множество связей с другими текстами, диалогом с Писанием и т.д., и воспринимай мы его "чисто", как будет воспринимать... кто?
Никто не воспринимает Улисса без его сладеньких отсылочек; приведенный иною пример с этим произведением - чисто абстрактный. Также я говорю о том, что минимума следует держатся при анализе текста, ограничивать же его восприятие при простом прочтении нет же смысла никакого. Но это я уже в самом деле все говорил.
Дело в том, что при исследовании текста нужно отложить свой субъективный интертекст в сторону, иначе есть опасность уйти в чужую даль, и сосредоточиться только на искомом минимуме. Это при анализе, повторю. При чтении же вообще нет никакого смысла не только ограничиваться биографией, но даже пренебрегать перекличками (отсылками это не назвать, потому что отсылка предполагает только предшествующие тексты) с теми текстами и точками взгляда, которые автору были неизвестны при жизни или появились после его смерти. Видишь ли, читательский произвол - не есть штука плохая, плохая штука - это произвол исследователя, который для верности мысли вынужден себя замкнуть в герметичном пространстве текста. Это моя позиция.
Так а чего исследовать тогда? Откидываем переклички, аллюзии, интертекст, биографию. Тропы изучать что ли? Или тот минимум, который понятен даже "чистому" читателю? Даже структура текста часто интертекстуальна - Петербург Белого разделен на такие главки подражая "Братьям Каромазовым", а слово "Конец" высмеивает классическое построение романов. Если все это откинем, то останется то, что и в исследовании не нуждается, подсчитаем количество знаков, да и дело с концом. А как изучать поэтику без оглядки на другие тексты и традицию (не надо говорить, что постмодернизм разрушил традиции, они остались, только менее строгие) ? Что ново, что старо, что нововведение, а что уже избито? Является ли тогда Хоружий плохим исследователем?
Карамазовы
>"Вживаемся в героя", значит занимаем временно его позицию как точку зрения на мир
У норм объемлющех людей своя позиция, с которой они наблюдают всяких героев.
>Если бы информация так легко сжималась, то обучение длинной в двадцать лет было бы никому не нужно, все бы узнали все из малого.
Ты тупой штоли или просто самовыказываешся? Зачем узнавать все, и все ты ирл никогда не узнаешь. Порсто охуеть давайте трансградиентно утонем в деталях зачем-то. Ну просто.
Конечно, исследователь не должен игнорировать контекст. Просто исследуемый текст - это как тезис, который запрещается подменять. Нужно, чтобы заключение касалось только данного текста (раз предпринят его анализ). Что изучать? Композицию, архитектонику, приемы, язык, в общем, все то, что изучается в таких случаях. Если хочешь сделать какие-то типические выводы, то пожалуйста, привлекай другой текст, только не забывай об их своеобразии; хочешь провести параллель с биографией - не забудь про их границы. Герметичность текста не значит, что за его пределами - вакуум. Это значит лишь то, что его можно прочитать без посторонних привлечений. Это скупо, это бедно, но это возможно, потому что это минимум завершенности текста.
Что мешает на время взглянуть на мир изнутри через точку зрения, мировоззрение героя? Из этого можно многое почерпнуть.
Послушай, твои неосиляторские выкрики мне просто надоели. Увидел страшное слово - сходил в гугл, посмотрел. Орать о нем на весь букач вовсе не надо.
Столько текста и споров, а что посоветуете у него обязательно прочитать?
>Что мешает на время взглянуть на мир изнутри через точку зрения, мировоззрение героя?
Дорогая моя, если бы я забывалась на сцене, я бы свалилась в оркестровую яму.
Уже вышепосоветованную статью "Проблема содержания, материала и формы в художественном творчестве", ну и также "Слово в романе", что бы понять, о чем тут был спор на 40 страниц (по крайней мере, в начале его), также "Автор и герой в эстетической деятельности".
Одна из самых плохоньких актрисонушек, что я видел. Мерзкая душонка.
Уважаемые анонимы, как хорошо, что я наткнулся на этот тред.
Кто-нибудь может мне сказать, уделено ли в "Смеховой культуре" Бахтина внимание трикстеру? Ищу всяческие монографии, посвящённые изучению трикстера и смеха.
Кто-нибудь может мне сказать, уделено ли в "Смеховой культуре" Бахтина внимание трикстеру? Ищу всяческие монографии, посвящённые изучению трикстера и смеха.
Вот Бахтин говорит: в чужих языках и кругозорах, введенных в текст, преломляется авторская интенция.
Авторская интенция - это что-то вроде авторского смысла, его точка зрения на мир, как я понял.
Но известна ли она нам? Это же тот же самый вопрос про авторский смысл. Как мы можем узнать, хотя бы интуитивно, какая речь персонажа или просто "общего мнения" является далекой от авторской интенции (а значит она преломляется в нем наиболее сильно)?
Грубо говоря, как нам узнать, кого автор высмеивает, с кем он полемизирует, кого он обличает и с кем из говорящих языков он полностью согласен?
Авторская интенция - это что-то вроде авторского смысла, его точка зрения на мир, как я понял.
Но известна ли она нам? Это же тот же самый вопрос про авторский смысл. Как мы можем узнать, хотя бы интуитивно, какая речь персонажа или просто "общего мнения" является далекой от авторской интенции (а значит она преломляется в нем наиболее сильно)?
Грубо говоря, как нам узнать, кого автор высмеивает, с кем он полемизирует, кого он обличает и с кем из говорящих языков он полностью согласен?
Кстати, сейчас вот читаю лекции Бахтина по истории русской литературы, так вот, это же весьма интересный антипод набоковским лекциям; очень интересно увидеть, как два абсолютно разных подхода к литературе подмечают своеобразные себе моменты, которые нередко противоречат. Например, Набоков пишет о Достоевском, что тот - не нашедший себя драматург, когда как Бахтин говорит, что персонажи Достоевского не переносимы на сцену - это просто будут спорящие друг с другом голоса в темноте. Так же примечательно и то, что эти лекции написаны примерно в одной манере - краткое описание автора и краткий разбор ключевых произведений.
>Одна из самых плохоньких актрисонушек, что я видел. Мерзкая душонка.
Вот все видели как этот духовный богатей об всенародно любимой гениальной артистке. Тьфу. А кто еще может возносить этого т.н. ученого бахтина, очередного пустопорожнего литературоведа. Вы только посмотрите как он городит культ своей же бессмысленно-самобытной самомногословной писанины:
>Текст как субъективное отражение объективного мира, текст — выражение сознания, что-то отражающего. Когда текст становится объектом нашего познания, мы можем говорить об отражении отражения. Понимание текста и есть правильное отражение отражения. Через чужое отражение к отраженному объекту.
>Ни одно явление природы не имеет «значения», только знаки (в том числе слова) имеют значения. Поэтому всякое изучение знаков, по какому бы направлению оно дальше ни пошло, обязательно начинается с понимания.
>Текст — первичная данность (реальность) и исходная точка всякой гуманитарной дисциплины. Конгломерат разнородных знаний и методов, называемый филологией, лингвистикой, литературоведением, науковедением и т. п. Исходя из текста, они бредут по разным направлениям, выхватывают разнородные куски природы, общественной жизни, психики, истории, объединяют их то каузальными, то смысловыми связями, перемешивают констатации с оценками. От указания на реальный объект необходимо перейти к четкому разграничению предметов научного исследования. Реальный объект — социальный (общественный) человек, говорящий и выражающий себя другими средствами. Можно ли найти к нему и к его жизни (труду, борьбе и т. п.) какой-либо иной подход, кроме как через созданные или создаваемые им знаковые тексты. Можно ли его наблюдать и изучать как явление природы, как вещь. Физическое действие человека должно быть понято как поступок, но нельзя понять поступка вне его возможного (воссоздаваемого нами) знакового выражения (мотивы, цели, стимулы, степени осознанности и т. п.). Мы как бы заставляем человека говорить (конструируем его важные показания, объяснения, исповеди, признания, доразвиваем возможную или действительную внутреннюю речь и т. п.). Повсюду действительный или возможный текст и его понимание. Исследование становится спрашиванием и беседой, то есть диалогом. Природу мы не спрашиваем, и она нам не отвечает. Мы ставим вопросы себе и определенным образом организуем наблюдение или эксперимент, чтобы получить ответ. Изучая человека, мы повсюду ищем и находим знаки и стараемся понять их значение.
>всенародно любимой гениальной артистке
#batya, #в_ссср_все_было_лучше, #ковры_на_стенах, #советская_классика, #советское_кино_лучше_сранной_голливудщины, #все_как_у_людей и прочие словеса совкового дискурса чувствую в тебе я, залетный быдлан.
> я, залетный быдлан.
Мда, что-то я немного оплошал с расстановкой слов.
Да понимаем, братан. Не каждому же Йодой быть.
Приобрёл на досуге "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса".
Самого Рабле обязательно перечитывать? Мне вроде как сказали что это работа больше культурологическая, нежели литературоведческая, правда ли?
Самого Рабле обязательно перечитывать? Мне вроде как сказали что это работа больше культурологическая, нежели литературоведческая, правда ли?
Сам Рабле там не столь нужен, как знание исторического контекста. Будь осторожен при изучении гротеска, у Бахтина он довольно сложен, и сам язык этой монографии оставляет желать лучшего, однако работа, безусловно, носит исключительный характер.
Ох, анон! Очень интересна тема гротеска, можешь ещё что-нибудь порекомендовать? Осилил "Символистский абсурд" - Бурениной ещё сборник "Абсурд и вокруг" - попадались очень шикарные статьи. Также историю уродства Умберто Эко и взялся за эстетику безобразного Карла Розенкранца, но он не то что сложен, он порой откровенную хуйню несёт, так что я в сомнениях.
Алсо спасибо за ответ, за Бахтина примусь немедленно. Но может быть ты ещё что-то знаешь по теме?
Хорошую базу составляешь.
Могу сказать точно, что Умберто для меня - тьма, не могу толком распутать его "Имя Розы", при том, что он, фактически, строит произведение на гротеске (это я слышал от преподавателя по семиотике).
Аноним, если тебя так интересует гротеск и смежные вопросы, то изучи исследования Пола Радина: он писал о племенах Виннебаго в Южной Америке, описывал их мифологию, а основное внимание обращал на трикстера. Трикстер же - прямое воплощение не только гротеска, но и абсурда, парадокса и субстанции, как я понял. Также обратись к статьям Гаврилова, в названии которых тоже фигурирует трикстер. Весьма полезные знания получишь в своей сфере. Кстати, Пола Радина комментировал К.Г. Юнг.
Ах да, в "Смеховой культуре" Рабле есть описание шута - это тоже трикстер.
Пока всё, но если что вспомню - допишу сюда.
- кун.
Эко, если нарвёшься на его "историю уродства" - не рекомендую. Это вроде как научная работа о уродливом и искажённом в мировом искусстве, но поверхностная что пиздец. Никакого анализа, просто обзорно-ознакомительная работа, мол было то-то и то-то тогда-то и тогда-то. Я покупал потому что в этом издании иллюстрации неплохие, однако не ожидал что так всё плоско будет.
Спасибо за Радина, после Бахтина возьмусь за него.
Алсо Бахтина читаю взахлёб. Понял что все статьи, которые мне понравились в сборнике "Абсурд и вокруг" - это галимые кальки на Бахтина. Кстати читается прекрасно. Может мне это кажется на фоне работ по поэтике авангарда, с их субститутами, gesamtkunstwerkами и мифологемами теллуризма.
Бахтин не закидывает какой-то заумной терминологией, и при этом доносит свои мысли доходчиво и внятно. Причём мысли годные и обоснованные. Получаю очень большое удовольствие от чтения этой книги.
Ещё раз спасибо анон, приятно пообщаться с кем-то интересующимся похожими темами.
сажа приклеилась
>"Символистский абсурд" - Бурениной
где бы его взять?
Сам отчаялся найти в электронном формате, но к счастью нашлось в городской библиотеке, она у нас обширная и читальный зал годный. Добрая часть текстов по литературоведению я прочитал именно там. Потому что нигде больше просто не достать. И на переиздания рассчитывать не приходиться.
Так что всё печально, если тебя интересует что-то большее нежели попсовый худ.лит.
Я вот чего-то не могу понять, отчего такая строгая разделенность? Разве не может быть язык прозы быть лиричным, то есть использовать свой искусственный, герметичный язык, не вступающий в перекличку с внешними коннотациями? Почему я не могу записать лирику в строку и сказать, что это лирическая проза? В общем, поясните, кто читал.